2026新年第一访谈：性别；身份与文艺研究
【采访者】：曹瑾，新疆伊犁人。现就读于巴黎新索邦大学（Université Sorbonne Nouvelle）研究生二年级，专业为“媒体、性别与文化研究”。研究主题为：“华人女性艺术家的海外表征 – 以四座法国博物馆为例”。
【被采访者】：何宇红，法国亚洲艺术家联合会（UAAF）创始人，策展人，艺术评论人和写作者。女性解放运动的倡导者。全法记者联盟（UPF）成员，安托瓦内特·福克（Prix Antoinette Fouque）奖的荣誉评委。1998年起定居于法国。
采访大纲和导读
一、基础观察
1.1 基础信息，以及与中国当代艺术之间的关系
1.2 对展览«目：中国境象»的观察
1.3 策展选择（目：中国境象）
二、法国博物馆对中国艺术家的呈现与表征
2.1 法国博物馆的策展逻辑
2.2 女性艺术家
2.3 公众接收与叙事
三、性别与身份议题
3.1 身份认同
3.2 传统与反叛
3.3 策略与方案：如何向西方陈述中国故事与女性故事
3.4 商业、学术与行业良知
为方便阅读，对谈者全名以姓氏代替
一、基础观察
1.1 个人基础信息，以及与中国当代艺术之间的关系
曹：首先非常感谢您接受了我的这次采访。我们可以先从一个最基础的问题开始：可以请您先简单介绍一下自己，您的职业背景、学术背景，以及您和中国当代艺术之间的关系吗？
何：我也感谢你，能够对这些问题感兴趣。既然是一种对谈，那么就是互相交流、互相启发吧。从你们年轻人的角度，特别是想问题和看问题的角度，也是值得我们这一代人研究和学习的。当然，可能我们会比你们多一点经验，多看到了一些东西吧；但请注意，这里没有“绝对”一说。
至于我自己呢，其实最早学的是绘画和设计。南京艺术学院毕业之后，在文化馆工作过一段时间，后来因某个机缘曾师从过南京大学的文艺理论家包忠文教授。我对国内在艺术教育体系方面的种种现象和问题一向持保留态度，用法语来说就是：je ne suis pas canvincue! 所以，这一块儿我在自己的简历上基本只字不提。甚至可以说，从小到大，学习上我基本靠自学；老师讲课我一般不是在看小说就是在“梦游”。考试前突击一下，成绩都还不错。尤其语文，作文拿过奖，也被老师当范文全年级通读。很多朋友很惊讶，奇怪为什么我的理论基础如此扎实、阅读量好像也很大（承蒙他们这么夸我）。我从小确实特别喜欢阅读，甚至曾被一个表姐叫做“书虫子”。小时候，就喜欢拉着妈妈的手去“新华书店”（那时候这么叫），我跟她说，我特别喜欢那里的“书香”气。总之，对我来说在表达方面，把玩文字比掌控色彩和线条来得更得心应手一些。我的文字表达能力可以说与生俱来；写的第一篇小说便能发表，然后写的不管小说，随笔还是文艺评论每篇都被登在一些杂志报纸上……那时很流行搞文学，是个人都能朗诵几句朦胧诗或名著摘段。紧接着，又出现了一个更加流行的浪潮 – “文人下海”，所以很快的我就下海经商了。我做了很多很多的商业项目，从九十年代初到2012年，二十多年我一直游离在文学和艺术之外。再回到艺术行业时，做策展和策划文化艺术项目似乎又是一件顺理成章的事情。很多人会说“宇红，你好可惜哦，错过了中国艺术发展最好的时机！” 然而，在我进入这个行业的若干年之后，我觉得一点都不可惜；自己（包括任何一个人）以前曾经经历的所有事情 – 私人生活琐碎，情感或工作经历，所有加起来都算数，都是一种丰富而宝贵的财富，没有什么可后悔和遗憾的。
而且，这二十多年的“游走”并非就跟现在从事的艺术工作相冲突；我甚至更加坚信，它非常贴近“当代艺术”这个东西 – 艺术不再只是躲在工作室里纸上谈兵，闭门造车。尽管艺术家确实还是应该常待在工作室，而不是整天飘在外面像个社交家。但不管是作家、艺术家，还是所有做创作的人，她/他肯定得先跟生活有一种切入肌肤的链接和触摸，你得懂得人性，生活和烟火气。所以在我的文字里，很多人说能够感觉到生活的温度和气息，读之有物；哪怕那是单纯评论和理论性文章，也能读得进去，有活性因子，而不是词语堆积。我的每篇文章，无论长短，写完后自己都要出声读一遍，如果它读不出口，我就认为这个文章没写好。
当然，这里面除了（不可或缺）的生活阅历，还有一点写作的天赋吧；写小说出身的人，做理论可能比“从理论到理论”的人来的稍有差异些（至于好坏，不敢乱评！）
曹：那么，您怎么定位自己？
何：我对自己并没有一个特别刻板的定义。人们碰到一起，难免会问对方“是干什么的？” 但同样的问题在中西方的“问题指向”上其实很不同。中国人问这个基本是指“你的饭碗出自何处？” 而西方人指的则是“你的擅长之处，能让你感受到存在价值的工作，或更甚者，能让你感到快乐并享受其中的一种常规行为”。所以，仅这种“身份认证”上的迥异，在很大程度上就反映了中西方文化的大不同；前者问的是职业，后者问的是身份。在法国，你问一个人“是干什么的”，他/她可能会先说自己是策展人或作家，然后他可能（有时也可能提都不提）才会加一句“哦，我吃饭的职业是律师（或医生、记者等等）”。在这里，独立策展人不是一个”职业“，而是一个人生活在这个社会、或活在自己有限生命中的一个态度、一个状态或者一个姿态。置于对我本人而言，一直以来我乐于将自己定位为“一个社会与生活的观察者和记录者”。
这种对自己身份定位的方式也许出自本人的“懒”，或终极性追求“自由”。因为观察者和记录者的覆盖面很广，可以狡兔三窟、随时抽离 – 它包括文学、当代艺术策展，女性主义研究和实践，还有我现在感兴趣的翻译工作。它有各种多样的切面，适合我这种天马行空的人（不适者慎入，笑！），当然我愿意将它定义为一种文化身份；另外，我要说的是：写作，确实是我终身的工作。
1.2 对展览 «目：中国境象»的观察
曹：好。那我们可以接着您说的……作为一个观察者，您有去看这个“目-中国镜像”（目 Chine – Une nouvelle génération d’artistes）去年蓬皮杜的展览吗？如果有，您如何以这样一个身份去看待和解读这个展览？比如说，您说策展人更多是一种态度，或者是以一个观察者、记录者的身份去看的话，您感知到了什么样的信息？它传递了一个什么样的形象？
何宇红：不提都忘了；对这个展览，我有一段时间还想写成文字的，但后来因忙于各种杂务，没有写成。既然你今天问起来它，那就让我们来谈谈。其实，我要说的东西，都散落在我这十年以来的所有文字里面。简要概括的话，我的观念一直是：中国当代艺术的这些所谓主流和前沿，它们所延续的 – 从语言到内容，从提问到解答，从（貌似的）解构到建构等等的，其实都口径一致、步调整齐的来自于西方 – 其中包括西方的语系，以及人造出来和牵强附会的，为了表达而表达，为了态度而态度的语境。就像摆姿拍照，常规是有了，但那往往显得不自然；他自己的自然状态到底是什么？
我当时想批评的，还包括你手边的这本杂志，还有围绕这个展览在蓬皮杜的一个讲座。我不知道你有没有去……
曹：（有两个讲座）一个是这个杂志做的，有三位策展人参加；还有一个是关于中国女性艺术家的离散问题。
何：反正我去的那个讲座，台上坐了六七个人，有一个汉学家，几个艺术家，好像还有这个杂志法国版的主编……请原谅我对国内这些人名不是特别熟。当时他们讨论了一番之后，开始把话筒交给下面的听众。但很尴尬的是，却没有人接过话筒。我本来就有些看法，所以这个时候就站了起来接过话筒…补充一下，那天我是跟另外一个法国艺术家去的，我之前先陪他看了展览（尽管我开幕时已经看过了）。参观完展览看时间差不多正好是讲座开始，我俩就下楼去会议厅听听。在听讲座的过程中，其实就笑了好几次。因为我的艺术家朋友也去过两次中国进行艺术驻留，多少了解一点中国的情况。
会议厅尽管没有坐满，但人也不少，我很奇怪台下为什么没有人愿意说几句。于是我说：“首先对这个展览提一个假设，如果在所有展品的旁边，换一个法国艺术家或者是西班牙艺术家的名字，你可能会觉得也没错，也蛮契合。我的意思是说，中国当代艺术创作的“方式复制，形式复制，语法复制和内容复制”的现象很严重” ；当时台上那个主持会议的女士 – 我不知道她的名字，她突然就打断了我的话，说：“请问您的问题是什么？”….
曹：她打断了您的发言？
何：对，而且她的语气和态度翻译过来其实就是：“你到底有什么问题吧？”我说“ 我没有问题，我只是表述一下我的观点。当然，如果非要有什么问题的话，那就是：这类当代艺术在中国是否具备有效性？”其实后来我后悔没有当场问她：“我为什么一定要有什么问题呢？”一个讲座或对谈，本来就是来讨论和交流的，就像现在你和我一样，面对面，平等平和地聊聊。这个话语权不偏向于任何一方。“蓬皮杜”从建立起，半个世纪以来所致力消解和规避的，就是去权威化，去中心论，消解话语权等等的。当然，它自己有没有做到这一点，那是另一个话题（笑！）….近些年，它被各方诟病，明眼人都知道。我同时想说的，还有那天台下的那些听众，包括开幕那天到场的很多人，他们是去干什么的？他们中有多少人在真正地看展览；又有几个人是真正的带着“问题”去的？我说的这个“问题”跟那位台上女士说的“问题”是两个概念。巴黎不缺追逐名流的浮夸和虚荣之人，去年底蓬皮杜那场“焰火秀”现场的欢呼声便是见证。
另外，一个所谓的中国顶尖当代艺术群展，找一个“汉学家”去作为主讲嘉宾，这本身就是很滑稽的。你对“汉学家”这个存在了解吗？
曹：我不是非常了解。以我个人浅薄的见解来看，她/他可能就是研究中国。但是研究中国，中国这么大，有那么多（/长的）历史，具体研究什么呢？而且她/他是“汉学家”，她/他研究的是汉民族，她/他其实研究的不是（当下的）中国。
何：你说的很对。在我看来，成为一个真正的汉学家，他首先得是一个历史学家。他必须对整个历史链条、人类学、地缘政治有一个总观的研究，有一个考古学的演变知识和历史学的时间概念，你要完全深入吃透和理解其中的逻辑。而现在的汉学家很大一部分知识来自于碎片化的阅读，或局限于某个门类的研究。对于一个文化现象她/他可能比较理解，甚至汉语比你还好，弄一些古代诗词、古典文献、甲骨文出来把你打倒。她/他在某一个文化现象研究上比你还深，但她/他真正了解中国人的生活、心理和精神状态吗？他基本不了解。你让一个汉学家来论当代艺术，论这个西方语境下的中国当代艺术展，这本身就存在着很大的结构性文本问题。
举个例子，记得当时那个老先生说了一句话，我跟法国朋友笑得差点从椅子上滑下来。他说：“中国当代人已经没有表达和自由表达的问题了。”好在在场的嘉宾里有一个七或八零后模样的人对老先生的话做了纠正和补充。名字我要查一下……
总而言之，我说的这些都不是只针对这一个展览，它也不单单是中国当代艺术的问题。其中也包括你那天来参加我们展览讲座时提到的西方美术馆的话语权问题。话语权问题是人类永远的“课题”；但凡“课题”就必定复杂，需要耐心和专业精神去妥善处理。蓬皮杜艺术中心近几年来在这方面犯了矫枉过正的毛病；“政治正确”有时候没错，至少能保证一定的代表性，保留某种神话特质或神性。但一味地“放权”或“平权”，导致的是鱼龙混杂，泥沙俱下。学术把控，不是围墙高筑，是作为有教育功能的公共机构所应该履行的职责。那么，蓬皮杜到底是“政治正确”没玩儿好，还是打着普世价值的幌子私下里与“利益”不小心搭上了同一辆车？最近一两年，它在闭馆整修之前的一波紧密的操作很让人值得困惑和怀疑。故事很多，民间评论也很多。这个话题我们似乎说的有点远了，但我在未来仍愿闻其详，并拭目以待。
1.3 策展选择（关于 «目：中国境象»）
曹：对，我其实也是以观察者的态度去做研究，所以我不太能给出一个非常明确的态度。但您刚刚说的有两点我想要跳回去说一下。一点是关于汉学家的。上周四我去塞努奇亚洲艺术博物馆（Musée Cernuschi）参加李真（台湾艺术家）的作品介绍，活动当天也请了汉学家。所以我在想这是否是一种法国传统 – 请汉学家来解读中国当代艺术？
还有一点就是策展选择。如果我们回看这些参展艺术家和作品，您会不会觉得在“中法合办”的背景下，选择某些艺术家是“理所当然”的？比如因为她/他在国际上很有知名度，或者出于其它的考量？
何：请汉学家来“帮助”解读中国当代艺术，是没有问题的；但“总请”或“光请”汉学家是不够的，而且可能会产生认知误区。这类（展览）项目，你有没有研究过它的结构？既然是做策划的，那么一个项目的内部策划结构很重要。 «目…» 这个展的策划和策展人来自于几个在中国的法国人。我对他们中一两个有点了解。你稍微研究一下他们的学术背景和他们之前的工作案例就会发现，要么几乎无可圈可点之处，要么就是很“Commercial”或“official”（商业化和官方性）的操作。这些法国人或老外，就像那天我们讲座上的那位女士，她在中国呆了十年，但她说她苦于“虽在中国却看不到中国的电视频道”。因为他们在中国的生活本身就处于一个被封闭的圈层中（这到底是主动选择还是被动选择，我无从得知）；而那个圈层里的中国人也是很西化的。在那帮被西化的中国人和这些想进入中国的法国人之间，形成了一个所谓的高级社交圈层，这在上海或北京，非常典型和常见。
曹：是的，当时我问过其中一位策展人，他说他在选择艺术家时，倾向于选择生活和工作于上海的。所以我也在想，是否他展出的只是进入了他们这个圈层的人？
何：当然是。如果艺术家不在这个圈层里，一般不会被选中。而且其中有一半人也进入了所谓“法国人的游戏”中，即他们的艺术市场圈层和学术语系。比如那个封面上的陆扬，她之前好像在路易威登参加过一个展览，威尼斯双年展上也有她的作品。这种东西，如果不排除这些因素，其实完全可以讲一个好故事。我只是觉得，这个展览的故事没讲好。完全就是把这些“明星艺术家”塞进去，然后找个很“中国”的名字按上，就全齐活了。
如果你是想围绕这个展览来说中国当代艺术，这个可能不是一个很好的案例，也不足够说明问题。
曹：是的。其实我今天准备的语料库里有三个展览：一个是这个（“目-中国镜像”），还有一个是蓬皮杜的“Elles font l’abstraction”（她们在做抽象）。第三个是赛努奇（Musée Cernuschi）的“L’encre en mouvement”（流动的墨水）。
何：第二个我不知道。
曹：哦，它是蓬皮杜在2021-2022年左右的一个展览。那里面只有一位中国女性艺术家，叫Irene Chou（周绿云）。
何：Irene Chou？是什么年代的人？
曹：她应该是四五十年代出生的。她其实是在上海出生，但我确实还没有开始找她的信息。
何：这个展览我确实没有看过。我也不是每一个展都看，而且那个时期因为母亲突然去世，我整个人都不在状态。加之回国两次处理后事，你知道的，那段期间因疫情回去很难，而且每次要隔离很久…
曹：理解。赛努奇博物馆的群展 «流动的墨水» 是2022-2023年。那个展里只有潘玉良一位女画家。然后在展册里面还没有关于潘玉良的介绍，她基本上是被忽略了的……就这三个展览。我想围绕它们来提一些问题，聊一聊法国博物馆对于中国艺术家，或者说是对于亚洲女性艺术家的一种呈现。这其实才是我今天的中心议题。
何：好，那我们就正好说到这个。
二、法国博物馆对中国艺术家的呈现与表征
2.1 法国博物馆的策展逻辑
曹：我们可以先从中国艺术家说起，然后再缩小范围到中国女性艺术家。
何：首先，对于法国美术馆和博物馆，跟其它国家比起来，不敢说没有可比性，但绝对是一个独特的存在；同时也是一个独立的存在！正如他们一贯的文化和思想，这些可以说都一脉相承。确实有一个大的西方文化与历史背景，整个主导语言跟德国、西班牙、意大利或英国等等西欧国家可以找到相应的上下文关系。另外，还有一个共同点，就是西方的文化艺术机构对于中国艺术的认知，整体上有比较多“先入为主”的判断和期待；他们容易带着一种“既定答案”去找东西。但是这种“错误”不能完全归罪于他们，我们自己也有问题。
西人紧握话语权的现象，肯定是有的。我接触过很多法国人，确实有时候，如果在他们面前显示出比他们懂得或知道的多，他们会往后退，而且可能会无理由的否定你。这里面的原因太复杂了，这里没法展开。大部分跟中国发生关系的西方人，多多少少都希望话语权在他们手里，由他们来诠释中国跟法国之间的文化艺术差异或社会现象。所幸的是，我们一月份这个影像展的合作方不属于这类西人，他们是很谦虚也很绅士和具有真正人文主义情怀的法国人。
其它一些情况则常常尴尬。因为身份的特殊性，当（有些）法国人认为你介于中法之间的几十年经历，经验和认知严重威胁到她/他的话语权时，你一定不是一个受人待见的人。这都是人性里的东西，我理解，我也尽量地在回避它们（尽管很难！）
曹：也就是说，如果您的解读方法和角度和她/他的有了大出入的话，她/他一定会（排斥）。
何：不仅是解读方式，是行业竞争。我还是比较收敛的 – 也不是天天在外面跟人家一定要争出个子丑寅卯（笑）。只是说，我大概能感觉得到对方有意回避的那点小心思。回到你刚才说的，中西方关于话语权的问题，个人认为中国到目前为止对于所谓的“对外宣传”还是存在着有很大的问题。这里面分两块：一个是官方的，一个是民间的。官方的我们就不要说了，几乎所有国家在进行对外官方宣传时都多多少少带着某种主题性和意识形态的倾向；这一块儿，跟我们平时所讲的“主流”并不是同一个概念。当代艺术圈的所谓“主流”，主要集中在民间行为里。它们处在由资本操控，艺术市场主导的各种类别的艺术机构管道中（这种现象在西方尤甚）。
曹：前者就是类似于“中法文化旅游年”框架下进行的活动？
何：不管是旅游年还是建交年，每次都能找一个名目。它们看起来似乎都不具备长期性。官方活动容易流于宏大叙事，一个奥林匹克就能说明问题，跨越体育竞赛所代表的追求民族性健康和强身健体，把“运动”真正作为生活日常的现象似乎并不存在，倒是各种亚健康，垃圾食品消费和过度加班的现象随处可见。而这恰恰是西方政治正确和当代艺术所规避的东西。由于我们在叙事方面的问题，造成了西方这些文化机构在不了解（中国）的情况下，不自觉地，就会去找他们所听得懂的东西 – 即那些用西方语系和语法表达出来的作品。不管是文学还是艺术，都一样。但另一方面，又有一部分人非常抵触和拒绝“完全西方化”的中国艺术作品，这部分人很希望能够对中国传统和历史文化进行深入和有效的了解，只是他们一直以来苦于无从下手。
这是一个长期工作，也是一个很技术，很耗时的工作。
曹：拒绝完全西方化？
何：是，我举个例子。有一次我为巴黎某拍卖行选当代艺术作品时我也让国内一些所谓的权威给我推荐作品。结果他们推荐的东西，这边的拍卖行一律看不中。他们很嫌弃地说：“这是些什么东西啊？”他们的解释是，他们不缺也不需要完全的西式作品。他们要看到的是具有“原创性”的东西。
“原创性”是最根本的 – 它不只是技术创新，也包括精神和思想的原创性。原创性是一种跟某种文化的生成考古学相关联，并以此所延伸的创造力和独特表达代码；它是跟人性最接近的东西。真正懂行的人一看就知道它是否具有原创性，而不是因为它在某个体系中一定处于C位的东西（有时，甚至要有意性的回避它们）。这就是为什么我对那个展览（“中国境象”）提出批评，因为它不具备原创性。
曹：您说到原创性，我想起赛努奇亚洲艺术博物馆的策展人贝雷克所说的“在挑选艺术家时要挑特别有质量的…”我问他怎么定义“质量”，他说就是“以前没有见到过的形式”。
何：对。形式上没见过，还有一点他可能没说，就是能触动他的。其实大家都是一样。我跟贝雷克认识很多年了。2014年我在皮尔卡丹艺术中心做的一个新水墨群展，他去了。我问他，这里面有没有艺术家可以去你那儿一个个展？他看中了其中一个。他说他们博物馆的操作基本不接外来项目（我估计法国博物馆都一样，更不会对外出租场地！），而是自己立项。当策展人觉得某个人在艺术史链条里是一个重要的环节，他们才会去考虑策展。所以我大概了解他（贝雷克）的视角。
曹：当时他选中的是哪位，您还记得吗？
何：谈不上选中，只是他觉得做个展的话，那位可能更具可行性，我没记错的话应该是朱建忠老师。话说回来，总而言之，回到刚才的话题，法国博物馆对中国艺术的认知仍然是非常碎片化的。因为不了解，所以非常需要一个由连贯性的、对中国当代艺术的前世今生比较完整的一个陈述。这也是我天天吭哧吭哧在做的一本与此有关的书籍。
2.2 女性艺术家
何：在欧洲，对中国女性艺术家的认知就更欠缺了，几乎可以说是空白。这仍然是一个双向的问题；尽管中国对西方女性主义的认知可能稍微多一点，但事实上非常有限；从中国在女性主义议题来看，很多认知不仅存在极大的断层，而且存在着极大的曲解和误读。
举个2022年的案例。那年我在杭州天目里策划了一个大型的国际女性主义展览 « 她视界 »，有21位艺术家参展，身份背景中外各半。讲座环节时我邀请了两位嘉宾。其中除了女性策展人兼艺术家付晓东之外，还有中国美院的王犁老师。之所以邀请他，一方面他是一位热爱关注当下社会及文化现象的学者型教授，另一个重要原因，是我曾在他的一篇文章中看到他提到过的一个问题：为什么要在艺术家前面要加个“女”字？我认为，这是一个非常典型和具有代表性的问题。
我当时回答了两点：第一，因为女性的声音长期以来不被关注，所以我们要像法国人所说的“Mettre l’accent”（强调），只能抓住“三八妇女节”这个契机尽可能地发声啊…
曹：现在三八节在国内比较商业化，更多是买礼物感谢妈妈和家里的女性。
何：哈哈，确实是。但这不是“发声”，是一种非常形式化的“发放”奖励，他们甚至还将它叫做“女神节”，简直可笑。我前年写过一篇文章，叫“停叫女神节，重启女性节”，你愿意的话，可以找来读读。我要说的第二点，则可以用另一个例子来展开导述。当时在策划这个群展的过程中碰到了一件事：有一位国内的女性艺术家，我很喜欢她的作品，当我向她发出邀请时，她拒绝了…
曹：就是因为这是一个 “女性艺术家的群展”吗？
何：对。我可以用回复王犁老师的问题来分析这位女艺术家的心理状态。为什么要强调“女性艺术家”的概念？首先，中国历代以来，当人们在说诗人、作家、艺术家时，默认的就是男性。就像我们说“先生”时，必定指的是男性；后来在称呼某位勇敢而杰出的女性时，人们不是也会称她为“女先生”吗？所以我们为什么不能在“艺术家”前面加个“女”字？其次，女性艺术家自然有她作为女性的“特质”，我们为什么要回避。正因为标注了“女性”，人们才有可能去关注和仔细地阅读她们的这种独特性。
曹：是的，有一些流派会认为我们需要去强调女性特质。但您正好说到这一点，我想起“目”这个展中的艺术家陆扬（或者还有其她一些艺术家吧），她们也希望博物馆在介绍时做一个“去性别化”的处理。她甚至希望人称代词用单人旁的“他”，从而避免观众下意识的性别偏见。您对这个点怎么看？
何：非常糟糕。
曹：什么样的程度？
何：我不知道这件事，谢谢你告诉我。我只能用“极其糟糕”来描述它！当然，我既惊讶也不惊讶！不惊讶的是，这种现象在中国艺术家那里很普遍；惊讶的是，这么一个试图抹去自己性别的艺术家，ta作品文本建构的可疑性，和ta是怎么被西方公共艺术机构所认可和接纳的。
曹：ta不是唯一的一个。
何：她的理由是为了避免差别和偏见吗？我的天呐。首先，人跟人没有差别吗？如果我们以“去中心主义”、“去全球化”、“去权威性”为理由来抹杀差别，那是完全反人性的。自然中的一切怎么可能没有差别？连植物都有雌雄性，更何况“人”？这是一种重新回到所谓的“一元性”的巨大倒退。
曹：ta的点可能是为了避免大家对于“女艺术家”这个类别群体的偏见。
何：既然有偏见，所以才要更正偏见。更正偏见不是用男艺术家的语言去更正，而是要用你女艺术家的语言来更正呀！你懂我的意思吗？这种鸵鸟式的心态所做出来的艺术，太让人质疑！不得不说，ta成功了，因为我现在真的想去“关注”一下ta的作品了（笑！）- 也因此，或许这正是ta的谋划成功之处？“语不惊人死不休”，还是“哗众取宠”？
男性艺术家建立了游戏规则，你则自愿地钻进男性艺术家的规则里来打败他，你打得过吗？这是一个完全矛盾的、必定走进死胡同的逻辑。简直不可思议。中国年轻一代艺术家的认知和逻辑真的就到了这么一种贫瘠和无知的地步吗？
曹：很多博物馆说她/他们代表的是普遍主义或人类主义，但其实代表的是男性。
何：当然，这种现象很普遍。人一不小心就容易不自觉地滑向“权力”的中心和藩篱之中，女性也不乏其人。这是人的天性，所以人类争取自由和民主的道路才会无比漫长和艰辛。因为人的本性就是趋权力化的，或者换句话说，人在等级化、竞争化的不安全结构中，容易发展出“趋权力化”的行为。正因如此，“文明的发展和进步”才是必要和重要的。如果说普遍主义或人类主义，是从这一文明发展的需要作为出发点，那么，它们毋庸置疑是行驶在一条平等的“正道”上。
但这种“追求趋同性”的普遍主义很容易被意识形态化的；而忽略了它其实更应该是一种人与人之间的关系学范畴，是建立在“保持差异性”的一套存在于身体、话语、知识与制度之中的方法论范畴。如果混淆了这两点，便很容易就滑向“极权”的一边。意识形态的“一统化”，是当代艺术从初始就在反对的东西，而我们的这些所谓“顶尖”艺术家很少去思考这些深层次的问题，原地打转或走进死胡同在所难免。
更糟糕的是，在抵抗同质化的道路上，女性特质所具有的象征化意义和价值一向被严重忽视。人们普遍对这一块采取回避或打压的态度；这是一件非常令人不安的现象。安托瓦内特·福克（Antoinette Fouque）在她的著作和诸多言论中多次提到这一点。她的«女性学»在我看来，是迄今为止对一块投入研究和分析，并阐述的最深刻和清晰的珍贵文献。女性特质不只来自于人类，也存在于动物植物和地球的所有生物之中。不仅是阴阳、雌雄的物理性存在差异，也包括它们所延伸出来的性格与精神性差异，它们是文化中不可或缺的一部分。在福克最终的精神分析中，她提出了一个非常重要的具有颠覆性的概念，为后来的性别研究及女性解放运动提供了坚实的证据和注脚。对应男性的“利比多”（Libido，性冲动），女性的“子宫利比多”被福克提出来。这种“子宫冲动”是指女性天生的一种创造力，它包括：孕育、生产和抚养。这里的整个孕育过程是由女性完成的，这个生殖孕育的谱系学（Généalogie）基本是由女性独立谱写的。其中倾注了女性的包容、配合、接纳与合作，福克把这个生成过程定义为一种女性学，而它最大的意义在于由此衍生而来的“女性孕育-创造价值的象征性”。
反观刚才话题里的那位艺术家，反对标注自己的女性性别，就变得滑稽和可笑了；当然，如果那是她的一种个人性别选择 – 我的意思是说，就像变性人对自己的性别重新定义的做法，那无可厚非。但如果从文化意义和社会影响层面上来操作这件事，那么她的行为是一种严重的对艺术（特别是对当代艺术）的曲解，误导，藐视与亵渎。说到底，她是要用男性已经建构的语言和逻辑来打败男性。她以“模糊性别”作为“抗争”，最后走到了自己的对立面。
曹：是的，我之前也想过这问题，就像您说的，她是用了男性所创造的游戏规则，再去试图打败男性。这确实是一个比较难以实现的事情。
何：还是那个比喻比较形象：她给孩子洗澡，完了倒掉脏水时连孩子也一起倒掉了！
曹：如果坚持要用单人旁的“他”，或者法语里的“Il”，英语里的“He”，难道不是也在强调一种男性中心吗？
何：当然！她（们）俨然成为了男权中心主义的帮凶。西语心理学里有一个词叫“Misogynie”，即厌女症，这类人是典型的厌女症群。同时，也是视觉制度与权力机构的折服者。她们害怕被划为次要，边缘，甚至踢出圈外，而忽略了女性性别，个人经验及创伤在当代艺术中的政治表达。她们将权利和天生具备的才华拱手让出，只为获得个人的当下成功和利益，一种典型的“慕强症”患者，您能称她为“当代艺术创作者”吗？
曹：这位艺术家宣扬的中心，是想要创造一个“无性别”的世界。
何：没有比这个更可怕和可笑的了。我在国内有过几次讲座的经历，也批评过这种观点，大家觉得观念很新，但一时半会儿很难转得过弯儿来。中国关于女性主义这一块儿，包括无处不在的酷儿（Queer）理论，其实是有很多疑点的。国内此类个人研究者或群体更多延续的，是英美女权主义的传统和逻辑，以及法国早期的波伏娃著作和思想（如果可以称其为“思想”的话）。她/他们这些人的目标一开始可能是对的，但是一旦进入实施，问题就出来了。而“实施”，恰恰才是最重要的；它就是福克所说的“行动”或“运动”（Mouvement）。很显然，如果我们只是停留在左翼理想主义的那一块，是完全不够的；这一点，法国及欧洲的女性主义运动家已经从多方面进行了验证。
我一直非常推崇汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的书，《人的境况》或《政治的应许》。因为她很清晰地把人的生存状态分成三个等级：劳动、工作、行动。最低级的是劳动（本能生存），第二是工作（实现自我劳动价值，换取工资），最高级的是行动。行动是让你找到生命意义的东西。政治应允的达成最终得益于人类的不断“行动”，这个世界的建造不是靠生产制造和科技创新，是人类的行动；确切地说，是人类的政治活动。因为，人天生就是“关系”的物种 – 关系的世界一旦被打破和摧毁，政治行动的法则就会被荒漠苍白的法则所代替。这就是在给现实世界中的“当权者”让利，从此一得天下。鸡汤，就是这么来的，它们抹杀”关系“的存在，抹杀性别的差异，抹杀贫富悬殊的阶级问题，等等一切。被意识形态化的普遍主义给主流，权威，男权社会或当政者提供了绝佳的机会和肥沃的土壤。
福克曾说：世界上只要还有一个女性在受苦，我就觉得我是那个受苦的女性。她的意思是说，只要有一个女性在受苦，这个世界上的女性问题就没有解决，她就会去“行动”。看到这个，我无比震撼。她后来创建的MLF（女性自由解放运动），团结了很多像她一样的女性。她们都是志愿者，没有工资，完全是出于某种使命感。我们知道也理解不可能每个人都能做到这一点。但我想说的是“行动”的重要性，它是终身的事情。特别对于一个从事公共文化和艺术的工作者。你告诉我的那个“去性别化”的艺术家颠覆了我对中国当代艺术的认知。看来，我的批评还没有到位。远远不够，远远不够……
曹：针对这个话题，我也看了一些采访。那位艺术家是80后，媒体特别喜欢对她们这一代女性艺术家问一些关于性别方面的问题。时间久了，有些艺术家就很回避，觉得“我是一个艺术家，不想牵扯什么性别问题 ”。
何：我完全可以想象。但我认为那不正是他们作为当代艺术和文化的阐释者所应该面对的问题吗？回避和拒绝，是他们对“艺术家”身份的认知本身还存在盲区。我在国内时聊过这些，大家都是摇头，一副无可奈何的样子。认为社会大环境就这样，为了生存、为了发声，不得不迎合。可是“迎合”，还能叫“发声”吗？至于“生存”，你以为你这样就能生存了吗？说的小一点，也就是一点儿蝇头小利；说的大一点，用现在的流行网语来说，不就是“闭环操作”吗？闭环操作之所以在各行各业遭到批判，不就是感觉没有未来吗？事实是，听说危机现在已经就在眼前了……
我近年来一直在强调“方法论”。如果你认知的方法、思考的方法和行动的方法都有问题，那你所做的一切怎能走向“好”的一面？甚至可能就是“反动”的。我所说的“反动”跟现实政治中的不是一回事。福克说过，什么左派右派的，根本不重要，重要的是人 – 男人和女人（当然，这里更多指的是象征性性别）。她最后把所有问题归总为“性别问题”，以及它所指向的权力问题，但里的“性别的象征性问题”，其实就是一种方法论 – 思考的方法和行动的方法。
中国的艺术创作、女性研究、文学研究，普遍缺少这种方法论。其实国内根本不缺这些书，也没有传说中那么可怕的谨言慎行。当代西方哲学书籍大量的在中国出版翻译，米歇尔·福柯的讲义都已全译出版了（当然，我怀疑可能没几个人真正地去读），大多是作为大学出版的学术任务而为。另外，我前年回去整理当年留在国内的很多藏书杂志，竟然读到了国内八九十年代一些关于女性问题阐述的文章，其实那时候倒是已经认识得很深、思考得很远了，只是现在这些人在哪里，在干什么？而年轻的一代呢？如果都像那个八零后艺术家的，还在国内国外弄的那么有名…..这不能不说，整个艺术生态都烂到根儿里了。
今天已经很少有人像你这样来讨论这些问题了，特别是像你这样年轻的学者，我有一丝的欣慰，给你点赞（笑！）。
曹：谢谢。
何：这种声音太少了！发声的很少，愿意听的人也不多。所以最后连那些本就鲜少的声音慢慢也没了。没有了反馈，你还说个啥？正因前瞻性地遇见到了这种“危机”，福克们才毅然决然地成立了自己的女性出版社、女性书店、画廊和音像中心，就是为了让女性们发声，让她们的声音更大，让更多人的听到。
中国在这方面做得不够。我希望中国也能有自己的女性图书馆、女性书店等等平台。再次强调，这不是要强迫人们关注女性问题，而是关注“女性象征的意义”。有一句话很概括：“女性问题不只是女性的问题，是所有人类的问题。” 女性权益就是人类的权益。
2.3 公众接收与叙事
曹：明白。可能有些问题我们前面提过，但我还是想再确认一下：根据您的观察，在法国，中国艺术家的“策展呈现（话语/形象）”与“公众接收/解读”之间，是否存在差异？
何：前年我回国，一个媒体大学的老师采访过我，问我一个现在最流行的词：怎么“讲好中国故事”？她说您在法国接触很多欧洲人，当他们跟您聊起中国，聊起有关传统、事件、社会、习俗或文化时，您都是怎么回答他们的？
我当时没有直接回答她的问题，我跟她首先讲了我的工作特点和经验。在接触中国艺术家，特别是到欧洲去做展览和文化活动的中国朋友们，我的感觉是，他们更注重的是讲述自己的故事，而较少甚至根本不了解当地的历史和故事。（这里插一句题外话，有意思的是在法语里，”历史和故事“这两个概念共用的是同一个词语，即“histoire”，可见它的重要性和背后的含义。）我个人认为，讲好自己故事的前提，首先是要学会“听好别人的故事”。你要能让别人听进你的故事，你首先要看看别人是怎么讲故事的。在现代和当代，法国讲故事的能力一定有值得学习的地方。中国的历史，一方面是断层的，另一方面又是重复的。改朝换代很快，但又换汤不换药；我们现在的表述形式和语境，很多是西方语系和语法加上中国政治意识形态，以及传统意识形态来进行的。所以这样的话，我们怎么讲什么故事呢？我不认为这种讲故事的方式会很吸引人。
曹：就是很庞杂。
何：“庞杂”这个词儿用的对！但”庞杂“没关系呀，那就讲庞杂的故事呗。只是，我们好像没有听到庞杂的故事；我们所看到的故事和讲故事的方式可能都蛮单一的吧（笑）？哦，听说你好像最近去看了一个巴黎的中国电影节
曹：是的，我去看了他们推出的电影《植物学家》。
何：《植物学家》讲什么的？
曹：讲一个哈萨克族男孩对植物非常痴迷。他和一个汉族女孩聊得来，但后来女孩要去上海上学就离开了。男孩幻想中有一匹黑马一直跟他对话。他的叔叔很早之前失踪了，大家一直不知道他去哪儿了。那个电影讲男孩觉得他叔叔不是失踪了，而是被一种叫“一叶障目”的叶子给遮起来了。有些地方会有一点抽象，但是拍得非常美，摄影很有美感。
何：听起来挺不错的电影嘛，毋庸置疑肯定是Métaphorique（隐喻的）。这种实验性电影、文艺（作者）电影一般还行。只是遗憾的是这种电影一般很难进入法国的大众视野，因为它跟制作方、发行渠道和宣传经费有着千丝万缕的关系，很难成为所谓的出口主流电影。欧洲人的审美品味和习惯跟国内的人有着很大的差异。特别是法国人，可以说口味”很刁“。流量文化，网红打卡文化在这里是完全行不通的。但电影毕竟是大众娱乐行业，跟艺术（特别是当代艺术）还是要分开来说的。
根据我的工作经验，中国艺术家来欧洲展览，更多带着很强的目的性：有的是来输出他的表达语言，有的是来卖作品，有的是来求认可、求赞扬、求（一夜）成名的。唯独不是来求交流的：比如大家怎么看她/他的作品？有什么不同意见？别人是怎么画的？为什么这么画？所以我曾写过一篇文章叫《中国艺术家要不要到法国来做展览？》，你感兴趣的话可以在我们的公众号里找来看看。
至于你刚才问的“展览呈现”与“公众接收”之间的差异，确实非常大。
曹：那这种差异具体体现在哪里？
何：法国人来观看一个展或一个电影，很容易带着一种“先入为主”的态度，以他们已有的知识结构来解读。所以我一直希望我策划的展览可以来“解构他们对中国固有的认知。希望透过展览讲述今天中国真实发生了什么，中国人的心理状态和深层次的文化原因。有些法国观众看了会感叹“哇，好震撼；不可思议，原来这样啊”…但大部分机构和法国观众对中国的认知（或者说“期待”吧）还停留在两个极端：一个是传统水墨画式的固化审美，另一个是“悲情意识”等具有符号化的表达。
曹：“悲情意识”？这个我还没接触到。
何：比如说，他们希望看到中国人生活在水深火热之中。某些电影或影像作品就是这样，比如之前的贾樟柯或现在的王兵的作品，在这里很受欢迎。当然，他们的表现手法和技术都确实不错，把人在生存危机中的那种心情、精神状态处理得很到位。但他们在这边的高接收度，是基于这种“苦情”的审美定式，而不是基于他们在电影语言上的突破和高级来达成的。他们极大地满足了长期拥有话语权和殖民者心态的优越感及西方危机下的心理补偿机制；甚至有人批评道，某些中国艺术家是专门为西方观众服务的，也就是所谓的“迎合”。当然，这不能完全否定他们的艺术价值，但确实有一帮人是在迎合西方人期待和想象。除了苦难悲情式符号的一路畅通，还有当代亚洲人的波普（嘻哈）与神秘符号的“讨巧”捷径。东方文化的表达，到了西方人这里，就剩下这些东西了，“神秘”是他们作品的内容代码，而非表现形式，神秘主义与他们无缘，不要忘了，超现实主义是西方人发明的。
曹：我上周看的那位艺术家李真。他说他受西方艺术影响；但在精神内核里，他又是佛教和道家的。还有一些艺术家，比如在卢浮宫卡鲁塞尔厅（Carrousel du Louvre）花几十万买展位，就是为了回国后在网上做商业宣传。
何：哈哈，现在在你的面前，各种现象层出不穷，可以肯定你已经眼花缭乱了。怎么消化它们，也是个课题呵呵。关于你说的艺术家李真，我完全不了解，在inst上看了几张图片，你指的可能是雕塑创作的方法论，他是否真正理解了，以及做的是否到位，我无法评论，因为我毕竟没有看到真实的作品。
至于罗浮宫卡鲁塞尔厅的展，以及这段时间要在大皇宫（grand palais，其实应该叫“大宫”，汉语世界的人“崇皇意识”太强，于是起了个这么气势磅礴的名字）当然都是商业运作。请注意，在今天艺术和商业当然是不可分割的。只是商业操作，也有良莠之分。我将上述这些人的操作叫做“瞎折腾” – 花几十万弄一堆地摊货（连行画儿都称不上）摆在那儿，就为了追求所谓的“艺术情怀”，实现“艺术梦想”？很具“英雄气概”的堂吉诃德啊！（笑），这些难道不是虚荣心在作祟吗？
三、性别与身份议题
曹：我们来说一下性别议题吧。在您看来，“性别和性取向”的相关议题在聚焦“中国艺术”的法国展览中，实际占据什么样的位置？比如这次展览中（目：中国境象）有两件作品尝试探讨过这个，但整体感觉似乎并不显现。从比较宏观的角度来看，在法国跟中国艺术有关的展览，这个主题探讨得多吗？性别议题也不只限于女性，就可能是去探讨一些关于身体、突破二元性别的边界之类的。
何：你想说的是性别符号或是性别的困惑是吧？我想起2017年在巴黎做过一个与此相关的文献展，叫《中国女性主义艺术文献展 – XXL Violence》。当时有个艺术家让我印象深刻，她关注的是“暴力” – 政治暴力、思想暴力、性别暴力。她认为，“不尊重”这种行为的本身就是一种暴力。那个展览在法国是很有冲击力的。
我后来还参与了一本书的编写，叫《奔跑吧，小女孩》（以同名电影为引），由法国女性出版社编辑出版。主编是一位导演（男性），他邀请了30位研究女性主义的全球学者和艺术家，包括那位在奥赛博物馆库尔贝著名的《世界之源》前做行为艺术、流着血被保安拉走的女艺术家。我在里面书写了从1919年至今的中国女性解放史。大家从各自不同的文化背景和行业性质的差异中，陈述自己的经验与感知，整本书犹如一部长长的广角镜头，描述了一部世界女性自我身份认证的地缘与历史画卷。中国艺术家在西方展示的有关方面的作品、展览和文献非常有限，我所知道的几个，还在重复几十年前作品的基础上吃老本，“兜售”当时的时代红利….
像我去年做过中国女艺术家陶思睿的个展，是关于中国生育政策的 – 她画了所有的跟中国婚姻与生育的证件：结婚证、绝育证、独生子女证、出生证等等。她的作品无声而有力地记录了一段（或若干段）历史，通过陈述对生育的掌控，表现了对女性子宫掌控的那些尴尬和困苦的岁月流年，整个展览反响非凡，意义自显。
曹：这个很有意思……
何：我回头给你一本画册。
3.1 身份认同
何：关于“身份认同”这个议题，以我做过的一个艺术家邓箭今的展览为例。他是上世纪“八五思潮”时期广东一带的重要参与者，他之前的作品比较传统写实，受德国颓废派或表现主义，以及美国新写实主义怀斯等人的影响很深；后来我去了他在广州的工作室之后，感到很惊讶，他画成了现在的样子 – 很好玩儿。那也是我第一次见他。我在他的作品里看到一种明显的性别困惑。画里那些男女在跳舞，身体扭动弯曲，像喝醉了或嗑了药，意识模糊还是性别模糊，说不好（笑）。我觉得他画面里那些妖艳的男性和诡异的女性，好像就是他自己。他面对的是人性的欲望 – 那中无法言喻的东西。现在看来，与其说他表现的是性别的困惑或欲望，不如说他表现的正是那种“无法言喻”和虚无。这个展览在巴黎只持续了五天，那时候正值舆情期间，尽管法国并不是管控很严，但开幕的那天晚上，据门口统计的人说，来了至少四百个参观者。这事儿今天回想起来，仍然意犹未尽。
在很多中国艺术家的作品里，我觉得可能不仅仅是性别困惑的问题，更多是“身份困惑”。比如沈敬东，他画的那些人物-无论是红小兵、梵高、舞蹈的小女孩还是受伤的小白兔，其实全都影映着他自己。他通过这种“玩游戏”的方式来寻找自我身份的认证。
很有意思的是，我们生活在这个时代，每天接收着大量的信息，这些东西似乎都商量好了似的，一起卯足了劲儿让你“不成为自己”。我们将人名张冠李戴，将自己的什物丢三落四；因为脑子里储存的信息太多，永远处于饱和状态。我们每天又都在告诫自己远离各种碎片化的信息，努力地挣脱这些将“自己”淹没了的乱七八糟的事物……
关于“自己”，有天我在朋友圈里正好看到一个朋友在聊这个，我问他：你说的“自己”是哪一个“自己”？是“本我”（Id）、“自我”（Ego）还是“超我”（Super-ego）？他回答不上来，丢给我一个捂脸笑表情包。
如果我们连“主语”（主体）都没有搞清楚，还谈什么叙述？所以我就写了篇文章，题目是《如果主语定义不详，叙述还有什么意义？》很多人在表达“我认为”时，其实他代表的是“超我”或者某个群体性意识，而不是他本人的“自我”。汉语世界里不管是艺术创作还是社会文化类研究，很多人都缺乏这种具有反思意识的方法论。将被定义和被定型，被格式化和被驯化的“我”占据叙事的中间位置，他们只是在完成学业或学术任务，成为一个功能性的社会人（现在有个流行词：工具人），而很少触及到问题的核心。
很多人由于没有反思意识和能力，被“洗脑”便自然而然了。他们在任何地方都可能被某种规则同质化，哪怕是出国了几十年的人 – 西方也不是一片净土，那里的空气也不具备万能净化的功能，一切的关键都还在于你自己如何去思考。
曹：讲到身份，这个展览里有些艺术家接受采访时说：“我不希望博物馆把我当做一个‘中国艺术家’去呈现。”这跟那些不希望被称为“女性艺术家”的逻辑很像。
何：首先，这个话你说它对还是错？它可能不是简单的对或错。因为对和错要看你建立在哪一个前提之上。从普遍意义上来说，当然可以说：不要把我当作一个“中国艺术家”。但是ta的前提是什么？因为中国艺术家可能收到区别对待？歧视和优待，都是区别对待。逻辑清晰的人都会感到不舒服。在这个前提下，这个诉求是成立的。
但从艺术创作和解读前提上来看，我觉得是无法回避“中国人”这个身份的。正如常有人说“我越跟外国人接触，我越觉得自己是个中国人。” 这句话不是随便说的。因为这是文化基因所致，基因是去除不了的东西（科技还没有发达到可以随意更改基因）。一个中国艺术家身上的特殊基因（思维习惯，表达的语法和逻辑）是不可能被剔除的。如果完全摒弃了这些，你的艺术生命力肯定是要打问号的。
曹：我想到了赵无极。他其实刚开始来法国的时候，极力想要洗刷掉自己「中国艺术家」这个身份（起初反对学院派和传统水墨画，试图摆脱“中国审美”的标签），就去接触了很多西方的一些艺术表达；但过了一个阶段后，他又回到了水墨画，跟您刚刚说的有点异曲同工之妙，他大概是说：“在（离中国这么远的）巴黎，我反而感觉真真切切地回到了中国。”
何：这一点不奇怪。一个人最终会和自己的原文化重新汇合，这再自然不过。但我们不要一味而简单地去理解“我接触西方越久，就越觉得自己是中国人”这句话；其实它背后的本质是：人到最后都将会与“自然”接近和融合；换句话说，是更接近“人性”。所以，正如当我们去定义什么是好的教育一样；教育，它不是教你知识，是教你怎么去找到你潜意识里已经丢失和忘记了的东西。
为什么人人都是艺术家？它说的也不是真的人人都成为了艺术家，而是人人都具备艺术家身上所具有的那种追求自由和创造的意愿。我们的成功也好，幸福也罢，最后能够达到那种“自由”的状态，便是圆满。赵无极最后与源文化的汇合，便是与自己的汇合，他的作品也就有了一种宇宙观。
3.2 传统与反叛
曹：为什么中国没有“杜尚”？
何：有些人批评我说“你的这一套不仍然是西方的？” 可是，谁又能否认西方的“杜尚们”，他们的作品里没有与东方的“禅”和“道”所相通的东西？每个人都在以各种方式寻找归属感，找到一个可以安放自己灵魂的妥善之地。这是一条很长的路，很寂寞，很艰难，甚至可能落入虚无的状态。杜尚沿袭的是达达主义，那么达达主义的祖师爷又是谁？没谁。杜尚搬出小便池，是要冒风险的。但他怎么会想到从此就揭开了马蜂窝，成了艺术史的里程碑？问题就在这里。他不想这些东西，艺术史啊，艺术梦想啊，成名成家的……法国普通艺术家做艺术时基本不想这些东西，达达主义或他们的祖师爷们只想接近人的本源状态：挣脱藩篱，追求自由。中国艺术行业则是另一种景观（包括各行各业）都太着急 – 急于得到认可，急于兑现，实用主义害死人。最近网络上貌似开始反思这些东西，个个儿说得倒是头头是道，实施起来恐怕则是另一回事儿，很难。中国人的艺术创作到今天还没有摸到自己的“脉”。我个人始终认为，最核心的仍然是方法论；即思考的方式和行动的方式。自现代以来，我们既没有自己的方法，也没有自己的方法论，所有的都是模仿或抄袭，最多只是借鉴。东施效颦，邯郸学步，当然是不可能产生“杜尚”的。
曹：很多人把这称为“传承”。
何：传承什么？技术吗，方法吗？现成品艺术，已成定局，那是他杜尚的东西；连他自己都说了“我不属于艺术”；他还说：“我不相信艺术，我相信艺术家”。艺术应该怎么去定义？或者说根本就不应该去定义！我们中国人的习惯，总是要去定义一个东西，然后把它弄成可以“兑现”的玩意儿。结果，自己的传统没传承好，别人的传统也弄的四不像。我写过一篇文章，里面讲到西方的传统问题。在今天，“反所有”才是他们的传统。法语里的传统（tradition）与“习惯或常规”共用一词；在他们的文化里，真正有价值的，恰恰是对常规的反叛；反过来，反叛也已成为他们的常规。这种“传统”对应的是质疑精神，是挣脱襁褓，走出舒适区的勇气。我们学的是人家反叛的结果，而不是反叛本身所具备的精神。
维特根斯坦说的关于“语言的界限，便是世界的界限”，意在如此。只有能够被语言清楚地说出来的东西，才构成我们能够理解的世界。如果我们每天使用的语言用的都是他人的，加之你可能并不真正的了解那个语言，你又怎么期望别人能够理解你和你的世界？又或许，你根本就从来没有理解过你所在的世界。
3.3 策略与方案：如何向西方陈述中国故事与女性故事
曹：您认为未来中国女性及酷儿艺术家在法国呈现，有哪些可以积极探索的策略？
何：我对“酷儿”理论从来都是“持保留意见”的。我写过“酷儿”，并提出过批评。酷儿的前提（或叙述的前缀词）是建立在女权主义的一套语系之上；而这套语系本身，并不完全适合它所倡导的“女性”解放与自由。
我们可以先试着来统一一下这件事的称谓，然后你就会发现，这是一件很难也很有意思的事情。在中文里人们普遍习惯于将之称为“女权主义”。但在法语里，其实有几个不同的概念：féminisme、extra-féminisme，以及Mouvement de liberation des femmes。它们所对应的是“极端女权主义、女权主义和女性解放运动”。从字面上来理解好像并不难；但深究它们的历史和渊源，那就差异很大甚至南辕北辙了。
mouvement 是什么？是“运动”，是行动；女性解放运动指向的是两件事：身体层面的解放，和思想层面的解放。它是一种可持续性的、具有内在逻辑和构架的行动，它不依附于某一个具体的人，具有极强的颠覆性和革命性（可好可坏）；而女权主义和女性主义是一个相对笼统的概念，是主观和意识形态范畴的东西，它可以是一个理想、一个观点、一种倾向；可以是长期的，但有效的短期性特征更强。随着时代的变化，容易失去其时效价值。如果“极端”化坚持一种观点（而无实际可行性），极易走入困境，造成恶果。酷儿，其实更接近于其中某一种极端化的表达。另外一个大家都知道的女权主义代表 – 西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）。她在她所处的时代，有不可磨灭的价值。《第二性》在当时是非常值得阅读的。它打开了女性挣脱牢笼，迈步向前的铁锁。但是，如果你从她的理论逻辑一直推演下去，它会形成一个闭环的死胡同。为什么？因为她的理论核心是：女性不是天生的，而是后天建构的。也就是说，她的矛头指向的是：女性要反对那个“让她成为女性”的社会结构。这一点，在当时确实是成立的。但是如果你再往下继续推论，女权主义主张女性可以与男性平权，甚至可以替代男性。如此这般，最后会发生什么？一个男人和一个女人，最后变成了一个男人和一个男人。也就是说，女性被磨灭了。本来那个多元的、二元的世界，最后被强行推向了一元化。所以，波伏娃的价值在于反叛、反抗社会结构，但她的理论并没有真正被她自己“实施”。一方面，是因为她的理论本身走不下去；另一方面，她只是一个作家，而不是一个行动者或运动家。而女性问题的解决，依靠的必须是一个持续的“运动”，是行动（activités）。在西方历史中，女性长期是被排除在“成人”的范畴之外的。她们常常与儿童被归为一类，被视为“未成熟的人”（当然这里指的是她们的心智）。
所以，女性必须争斗。不应或妄自菲薄（厌女症）或自命不凡（取代男性）。那种竭力追求意识形态及思想表面化的现代性追求，恰恰因为缺少属于女性自身语言范式的建立。你发出的不是自己的声音，不是女性的声音而是男性的声音，你最后将成为的却是男权主义的帮凶。
中国女性问题研究和女性艺术创作几乎可以说还没有起步，酷儿这条路显然是一条不可取之路，必定走进死胡同。一个让所有人谈虎色变的、一提到便退避三舍的女权主义，难道不应该去反思和质疑吗。无论从伦理学角度、审美学角度还是从方法论角度，都是无效的。这也是很多女性（包括女性艺术家）最后选择放弃的根本原因。
所幸的是，若干年前当我随MLF（法国女性解放运动）团队去中国进行围绕福克新书的发布所展开的一系例活动时，我发现大家还是充满了好奇和热情的。带着问题来的人很多，这是一件很让人振奋的现象（其中不乏男性和很年轻的女性）。福克的理论冷静，思路清晰又充满热情和人文关怀。以心理学、精神分析学和考古学为地基的论述，是女性解放历史上不可多得的文献。建议所有人去阅读。这个也跟我们策展一样，本质上都是在讲故事、在论证、在构建。在法语里，histoire这个词，既是“故事”，也是“历史”；叙事的考古学论证法极其重要。很多法国观众对中国的认知，还停留在“饺子、中国餐馆、大红灯笼”的阶段。这不是他们的问题，是我们的叙述出了问题。你从“裹小脚”一下子跳到当代艺术，中间没有任何铺垫，你怪谁？谁将来填补断裂的空白？
3.4 商业、学术与行业良知
何：反过来，在法国的博物馆里，我们几乎看不到任何公共系统呈现过的中国女性主义艺术。所以当我做这些事情的时候，我感到有些许的责任感。只是，有人可能还是会私下里说：“你这还不是商业展…!” 我从不否认商业展的存在。但问题不在于是否商业，而在于你有没有行业良知。你可以赚钱，但你要把事情做好，要让艺术家真正有收获，而不仅仅是被消费。在今天，商业和艺术是不可分割的；我不排斥商业操作，但我反对“瞎折腾”。
策展，不只是把作品挂上墙就完事儿了。比如帮艺术家选作品的过程，本身就是策展的一种重要环节；同时围绕这个艺术家的生平或性格所展开的“艺术家故事”也是展览文本的重要组成部分。我做的不只是展览，而是以“她”为切入点，去讲一个生命的故事，以及由此延伸的中国女性在当代文化中的位置、状态和处境等等。
我希望：每一个站在巴黎的中国女性艺术家，都能成为一个“放射点”。从她出发，连接中国正在发生、已经发生和即将发生的事情。
当然，这一切还得有体力去做。我的生活除了吃饭睡觉就是工作。那天，我看到视频号上有个人在说，“75-85后”是老登，“95后”是中登，“05后”是小登；那么“75年之前的”叫“远古神灯”…..好吧，我们都已经是远古神灯了哈哈哈。
曹：互联网上说，正是“闯”的年纪。
何：哈哈，你给了我一个很好的理由，所以那就继续“闯”呗！我希望我们的交谈能对你的学业有所启发和帮助。我们都要保持“Open Mind”（开放的心态），不要像一些人那样明明是背（bèi）井离乡的，结果还是背（bēi）井离乡了 – 千万别把自己背着的那口“井”当成全世界哈。
采访：2026年2月6日
整理：2026年2月18日
何宇红简介
何宇红，法国亚洲艺术家联合会 UAAF 创始人 。 旅法华语作家 、 艺术评论家 、 策展人，资深媒体人，全法记者协会会员，法国独立民主联盟 UDI 成员以及国际女性运动的倡导者；法国女性主义领袖安托瓦内特 · 福克的著作在中国的出版推介人 。 组织策划过近百场国际大中型艺术展览 、 拍卖会等项目，撰写出版有长中短篇小说及艺术评论数十篇，以及与世界当代著名艺术家的三十余篇访谈传记等等 。 中法译作 《 时间美人之歌 》。 作品及言论见诸于国际各种专业文学艺术杂志 、 网站及媒体诸如雅昌艺术 、 凤凰艺术 、 凤凰卫视 、 画刊 、RFI（法广）、TV5（法国电视五台）、 芙蓉 、 人民网 、 新华日报等等，文字除中文之外，已被翻译成英语，法语，俄语，西班牙语等语种 。 并同时担任国际法国新闻网专栏作家 、 中国青年报特约撰稿人 、 美国 “ 艺术与传播 ” 国际期刊特约编辑 、《 法国和世界新闻网 》 专栏作家 、 法国女性主义文化艺术创新奖评委会成员 、 意大利艺术三年展评审专家等等职务 。
