大卫·霍克尼巴黎路易威登基金会大型回顾展
何宇红
巴黎每年的艺术季以三月份的“绘本周”开启，三月底四月初的“艺术巴黎”推向高潮，四月底开始“复活节”假期两周稍息，五月六月各种展览和相关艺术活动持续，七月开始放假，直到九月初的整个夏天几近空城。由此看来，对于巴黎艺术圈来说，上半年的四月是无比重要的月份。
“Ipad绘画作品”：2020年3月27日（N*1）2020年创作
而对于巴黎四月的气候来说，往年基本上是在风雨交加中度过的，害得本人在二十年前狠狠地写下了一篇题为《巴黎没有春天》的文。当然，此处有注脚 – 并不只是为了骂巴黎的天气，还有一个原因是为了回应那个被各大品牌占据了的商业王国“巴黎春天”。面对各种刺激消费，贩卖所谓的文化符号，制造童话泡沫的商业化操作，本人一直持反感和批判的态度。
转眼间已到2025年。今年的这个巴黎四月，似乎有些不一般，天气持续走好，每天阳光明媚，偶尔有点刮风下雨的也就一天半天的，不像以前那么虐心。而更为巧合和极具喜感的，是一个叫做“记住，他们无法取消春天”的展览出现在这个难得风和日丽的巴黎四月天里。一切都变得美好了起来，一扫过往年份里来自世界的或个人的各种阴霾。
哦，大卫·霍克尼，这个很显然已经享誉世界的艺术家，必然也在汉语世界的艺术圈里“大名鼎鼎”了（记住，是必然哦！呵呵。）。他带来的“春天”也“必然”阳光普照，照到了所有有中文的地方 – 时尚的，网红的，设计的，奢侈品消费的，非艺术专业的或专业…的各种网站。得益于AI的出现，大家现在都无需亲临现场就能被此类著名的耀眼光芒所沐浴 – 并且信息准确，图像清晰。君可见，“打卡”作为一种时尚潮流已经瞬间过时，而“虚拟打卡”的时代已经扑面而来……
我是否可以将这种虚拟世界的“一拥而上”称之为“狂风暴雨”？一如霍克尼一直在努力告诫人们的，其实不是“记住，他们无法取消春天“，而恰恰是因为”他们一直在试图取消春天，所以我们要尽一切努力来阻止他们的行为！”那么，可能有人会反问，甚至质疑我：“打卡或虚拟打卡”，跟“阻止春天”有什么必然的联系吗？有，当然有！同样的，我仍愿假借霍克尼展览的名字来回答这个问题：霍克尼所说的“他们无法阻止春天”，说的其实是“他们无法阻止万物的生长规律，人类对美好事物的追求，人的创造力，和人类对抗死亡的欲望和能力！” 而这里的“他们”是谁？“他们”确实是一个无比庞大的概念。有时候，我们如果实在无法去定义某个东西，我们也可以用排除法来说明它。霍克尼的这场关于“春天”的展览，在我看来正是他一生都在做这种排除法的最好佐证。
“更大的水花”，1967年，布面丙烯，243x244cm
如果让霍克尼本人来谈论自己和自己的艺术生涯，他一定拒绝将自己称为“大师”。他甚至是拒绝将自己的画作归类于艺术史中的流派并与任何运动划上等号的，其中特别是波普艺术。而当抽象艺术成为主流之时，霍克尼更是选择逆流而上。他的运气似乎是出乎意料的好；但他自知他几乎从未被人们真正的理解过；他对具象画法的坚持和坚守，使得很多人并没有真正地关注过他的作品，正如今天的很多观众只是冲着他明亮的色块，鲜艳的风景和闪耀的名气而去（打卡）的。他说他当年决定去美国也是因为那里可以让他摆脱（欧洲）抽象艺术的束缚。后来的霍克尼之所以成名，尽管得益于他坚持不懈的具象画让大众能够立即识别出其作品的主题并产生兴趣和共鸣，但这类主题中所蕴含的独属于霍克尼的“颠覆性”却鲜少被人认知。泳池系列是其中最典型的例子，他们并不是简单的肖像具象或同性恋主题的画作，更重要的是对“社会现象”的批评，我们甚至可以称之为幽默讽刺画。它们所呈现的是美国梦的象征，表现了美国的极速繁荣和日益膨胀的经济霸权。
不追随潮流，一向我行我素的大卫·霍克尼除了他著名的泳池画作和备受众多行业内人士质疑的风景系列之外，还有他一生热爱和追求的肖像画创作（或许可以称为“写生”），这是贯穿他七十年艺术创作生涯中反复出现，也是极其重要的创作主题。然而，这在上世纪六十年代，同样是非常不入流和不合时宜的；须知，在杜尚之后，不仅“绘画已死”，肖像画更是被打入冷宫。当时的艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）就曾经对威廉·德库宁（Willem de Kooning）说过这样一句话：“如今，不可能再画肖像了。” 而德库宁的回答简直绝妙之极：“您说得对；但是，同样也不可能不画！” 无独有偶，助阵鼓掌的还有霍克尼。看来，这些最终被世人接受的大师们都曾经奔赴在（用今天的流行语形容的）“out”了的路上。同时，霍克尼也不会像安迪·沃霍尔那样，只画名人或那些渴望成为名人的人，借此为获取虚荣而付出代价。他从不做为了取悦他人的命题肖像画。跟贾科梅蒂一样，霍克尼只画他的亲人、朋友、坐在拖拉机上的园丁，或是前来为他接种新冠疫苗的护士。而且霍克尼在绘制这些肖像画时从不作草图和小稿。霍克尼认为，这样会使作品更为生动；因为不使用草图或预设的构图就要求艺术家更加全神专注，而所谓的比例失调和误差反而能给作品带来新鲜感和真实感。当他实在没有模特时，他就画自己（同样没有任何的取悦）。
霍克尼自画像，2021年
霍克尼一生给自己创作过很多的自画像，素描或油画形式不一。而他，永远都是穿着粗花呢西装、戴着帽子的一副传统绅士模样，调皮地注视着镜子，手里拿着画笔和冒着烟的香烟。画中的他直视我们的眼睛，仿佛在说：“是的，这就是我，我画画，我吸烟，我一生都这样做，并打算继续下去，尽管那些不喜欢香烟和画画的人深不以为然…….” 确实，按照现在网络上流行的所谓审美标准和养生秘籍，如果霍克尼不是这么一位世俗意义上的成功人士，又有哪个（打卡的）“俊男美女”会对这个穿着过时的格子外套，戴着黄框眼镜儿的典型的英国佬，或一个貌似地道的不起眼儿的“诺曼底农夫”瞧上一眼呢？2024年，霍克尼应邀在法国鲁昂国家美术馆做展览时，策展人佛罗伦斯·卡拉姆-勒韦尔（Florence Calame-Levert）曾这么描述过他：“他出现时就如他画中所展示的，胸前别着一朵美丽的花，笑容满面，目光温柔，那双不可思议的蓝眼睛中闪烁着光芒。那一刻我知道，我面对的不仅是一位天才，更是一位极其温柔的人。” 是的，霍克尼眼神中永远闪耀着年轻人般的灵光；他非常勤奋，几乎每天都在画画。在霍克尼的世界里，一切皆可入画，因此他的自画像中永远都是手握着画笔的。他曾说过：“人类让我着迷，尤其是人脸；这是我们进入他人内心的入口，脸庞能传达一切。” 这让我想起当下也正在巴黎蓬皮杜艺术中心展出的上世纪传奇女画家苏珊·瓦拉东（Suzanne Valadon）的一句话：“绘画肖像，是我了解对方，了解人，了解自己最好的方式”。苏珊画的同样是身边的普通人，她的母亲，丈夫，儿子和亲戚朋友们。这个艺术史上第一个画裸体的女性在十九世界末的那个时代无疑是叛逆和另类的，她认为“人应该有良知，敢于直面自己”。
当我们不知道世界是什么样子，也不知道怎么面对它时，我们能做的难道不是应该像霍克尼或苏珊，用自己的方式直面自己？康德不是有句著名的言语吗：自由，不是想做什么就做什么，而是不想做什么就可以不用去做。本人愿意将这种“自由”称之为欧洲人在启蒙运动后的认知排除法（或行动排除法）；它也直接构成了艺术家们的“良知”，因为他们也让作为普通人的我们在观看他们的杰作时发现自己。而不是走马观花的“打卡”，只看他们艳丽的“色块和线条”，和他们在销售排行榜上的名次和获奖表。
注定与法国诺曼底有着不解之缘的，还有一位深深影响着霍克尼的作家，那就是马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）。他是普鲁斯特的忠实读者和崇拜者，以至于他的肖像画也构成了一部“想象中的自传”，就像普鲁斯特在《追忆似水年华》中描绘的人物群像一样。时间在流逝，而霍克尼则用绘画将它留住，凝固住他周围的世界：一个以绘画为唯一目标的世界。他在 « 对话录 »（ Seuil出版社，2022年编译，第87页，参访者：Matin Gayford）中陈述道：我很久以前就读普鲁斯特，尽管我并不能完全理解；甚至我曾通过查字典寻找“芦笋”这个词，因为在那以前我从未见过芦笋。但我却记得，他的一些段落具有令人惊叹的“视觉感”。有两三页内容一直深深地印刻在我脑海中 – 哪怕他只是描述了“一块窗帘的波动。它轻轻摆动的样子，那微微的晃动让人联想到海浪。” 他用大量的篇幅描述一些类似极其微小的事物，直到最终它仿佛在你眼前活了起来。
然而，归根结底，霍克尼画的终究不只是空间，物体和人，而是“时间”，这是欧洲艺术家（和作家）一个世纪以来所面对的唯一问题。纵观霍克尼七十年的艺术生涯，他的勇气，才气和运气都有，以至于他的成功必定充满了偶然和必然，也受到各种褒贬不一的评论。他做过的事情（艺术行业内几乎没有他未曾涉及过的）和展览都极其庞大和繁杂，这个部分留给大家去搜索，或许您不比我了解的少。我感兴趣的，是他作为一个暮气沉沉的老人，是怎么能够做到仍然那么充满好奇心，充满行动力和光芒的？
在我出发前往位于巴黎城边上的路易威登艺术中心时，我的心情是复杂的（主要指担忧和疑问）。因为2017年蓬皮杜艺术中心的那场回顾展似乎并不遥远 – 其令人惊叹的视觉效果用“展览的天花板”来形容也不为过。并且在受到开幕邀请函之时，我也在媒体上关注了相关信息，知道这次的展览增加了大量的霍克尼用iPad创作的画作（对于用这种创作方式来绘制风景和肖像，我一直持保留意见）；其次，据说此次展览的大部分是由霍克尼本人亲自策划的，对此我同样有所保留，因为众所周知，艺术家往往并不是自己作品的最好解读和阐释者。从我办公室前往路易威登基金会需要大约五十分钟左右的时间，路上来回至少要花去两小时。加之观展和社交时间，也就是说这一趟出行肯定一天就没了。如果不是与一位艺术家朋友约好了一起去，我真的可能就放弃了。从一号线地铁出来，到达那个蛋壳儿一样的巨大建筑需要穿过布隆尼森林的边际，步行大概十几分钟。今年的巴黎四月好天和城郊的清新空气，顿时让脑子里的顾虑和乱七八糟一并散去，心情不由自主地明朗和喜悦起来 – 放眼望去，排列整齐的树木枝干和葱葱绿叶，简直就是霍克尼作品的翻版：林间伸展到深处的行径、偶尔出现的被园丁修剪之后的堆积木材和林间小屋……如果我们可以将霍克尼的这场展览称作一顿大餐的话，那么这墙外美景绝对可以被称为一道名副其实的头盘啊。
“弗兰克·格里”，2016年，布上丙烯，129x91cm
我一边走一边想，老先生八九十岁了，画了一辈子的风景，最后能将作品安置在巴黎近郊这个与他的画作无比契合的美丽的布隆尼森林中间，而且又是在由他的好友 – 设计师弗兰克·格利（Frank Gehry）设计的建筑里做展览，还有啥比这更圆满的？不得不承认，霍克尼是一个非常幸运的人；而且这种幸运似乎一直都伴随着他。早在1963年他只有25岁的时候就在巴黎双年展上展出作品。接着就在在纽约结识了安迪·沃霍尔，后者随后还去洛杉矶专门拜访了他，据说正是沃霍尔建议的他，鼓励他创作泳池系列的。之后他为了自己的同性恋情人从美国返回伦敦，又结识了著名时尚设计师奥西·克拉克，并为他的时装秀作画。稍后当他定居巴黎时，则遇见了导演杰克·哈赞（Jack Hazan），后者在1973年为他拍摄的纪录片《更大的水花》（A Bigger Splash），在洛迦诺国际电影节获奖，使他顿时声名大噪。随后的1974年，巴黎装饰艺术博物馆为他举办了首次个人回顾展。1977年，他与画家罗恩·基塔杰（Ron Kitajen）一同裸体出现在《The New Review》的杂志封面上…….根据《名利场》杂志所描述的：“尽管没有达利或毕加索的名气，大卫·霍克尼在七十年代初便已成为国际艺术舞台上波西米亚式的异端文学与艺术的重要人物之一，与威廉·伯勒斯、安迪·沃霍尔、弗朗西斯·培根等人并列。” 须知，当时的霍克尼还不到四十岁。他让我想起了张爱玲的“成名要趁早”，也让我想起民间谚语：“谁熬到最后谁就能笑到最后。” （说岔了！）总而言之，坊间存在关于霍克尼的各种传说和异议，一如所有成名成家的人都将遭遇的情形。一则来自于他的同性恋身份，二则来自作为绘画艺术家的风格问题，以及其背后的商业操作。这些都不可避免。然而一个人幸运一时可以理解，但幸运一世毕竟罕见。天上会一直掉馅儿饼吗？当然不会。
笔者熟识的巴黎勒龙画廊主人兼作家让·弗雷蒙（Jean Frémon）（也是霍克尼本人的密友和经纪人）曾经向我们描绘过这位现实主义大师的故事。2018年当霍克尼访问诺曼底时，他所要求的第一件事便是去拜访位于巴约市（Bayeux）的挂毯艺术博物馆，目的是为去看一幅特别的作品：《玛蒂尔德王后挂毯》（ La Tapisserie de la Reine Mathilde）。霍克尼在展馆里非常仔细地研究这件艺术品的每个细节，了解其历史背景的点点滴滴，并在极短的时间内就掌握了所有信息，其专注和精确程度足以媲美任何一位最顶尖的挂毯艺术专家。他同时还充满质疑地提问到：“怎么会这样？艺术史为什么会忽视这件作品？是因为它只是一幅刺绣，认为它属于一个较为低级的艺术门类吗？” 霍克尼深感不平（当然他不会像我一样骂网红，他想骂的应该是艺术史学家）；他认为它是如此的至关重要，因为通过这件挂毯的结构，“时间”才得以真正地进入艺术史。这是叙事性绘画的基础：一场持续了两年的政治军事事件，才能在人们的记忆中展开。霍克尼深受这一发现的启发，随后并迅速将其融入自己的创作之中。他借用了挂毯的形式，创作了题名为《在诺曼底的一年》的长达九十米长的巨幅画作，以表现他从2019年春天起所定居的诺曼底庄园，以及其四季的转换与变迁：树枝从灰色的天空下裸露和伸展，到春天的发芽与开花，再到夏季的天空和挂满果实的枝头，接着是收割干草，秋雨使河水下流水位上涨，最后是飘零的落叶与即将来临的雪。
“一个艺术家的自画像”（有两人的泳池）213x304cm，1972年，布面丙烯
显而易见，在任何时代都具有反叛性的霍克尼并不关注艺术市场的走向，尽管他的作品曾经被拍卖场叫到了近亿美金（ « 带着两人的游泳池 »）。一个作为同性恋身份的艺术家从挑战资产阶级的道德偏见到（或许刻意地）远离最先锋的艺术潮流和拒绝与任何运动划等号，大卫·霍克尼始终坚持的是一种执着的接近于表现主义的具象艺术创作。笔者认为这里是否有某些东西值得中国当代艺术创作者们去面对，去思考和借鉴的？霍克尼从不排斥任何新技术，新媒体以及一切随着时代的发展所出现的新事物。86岁的他仍在不断地自我创新，玩转科技与透视法。他早在九十年代初并开始使用ipad进行创作，期间还包括其它“新媒体”技术，例如数码相机、传真机、复印机以及3D扫描仪等。正如19世纪末的印象派大师（尤其是莫奈和梵高），霍克尼也以当代的方式创作，描绘他所生活的时间与空间。他的作品因其赞美化的色彩、对大自然的礼赞、对波希米亚精神和个人自由的尊重，以及他对同性恋身份的坦然表达而显得动人和温暖。这些元素在几十年中共同促成了霍克尼艺术那种令人信服的“自然显现”。归根结底，新媒介作为“工具”只是帮助他捕捉眼前图像的一种手段。他的作品是一种“自我生成的自传”，并不断的演变着，尤其是这过去的25年。看完整个展览，我才明白此次他在路易威登的大型回顾展其实叫做 « 霍克尼25 »（ « 记住，他们不能阻止春天 » 只是副标题）；也明白了为什么霍克尼本人要来亲自策划这个展览，因为这25年对他来说是何等的重要。他给出的展览不仅是一个惊喜，更重要的是打破了人们的预期 – 因为他想重新将自己的创作嵌入到二十一世纪自己的艺术轨迹中，并且他做到了：观众在快速地穿越了他从1950年到1990年的创作历程和标志性作品所带来的绘画风格和张力之后，展览节奏则突然慢了下来，以至于跟我一同去看展的艺术家朋友一直嘀咕：“怎么突然断片儿了？”（笑！）俏皮和略带诙谐的英国佬可能只是稍稍地跟我们开了一个小玩笑；须知这个乐观的老人一直都是一个保持清醒头脑的思想家，他的目的便是让参观者能够更好地沉浸在接下来的部分 – 他这最后的25年极为丰富的创作中。这场结构精妙的展览呈现出他是如何曲折地感知风景和人物，以及他对相同主题不断重复又持续创新的方式方法，就像大自然的四季循环一样。而最令人着迷的是最后的摄影绘图，他绝对成功地打乱了我们的感知，以至我们真的难以分辨那些作品究竟是画布上的丙烯，还是iPad上的绘图。
得益于对新技术的高度敏感与应用，霍克尼始终能将媒介与主题完美地匹配，并自始至终重新定义自我：风景画、肖像和自画像中的物像、亲情、友情和亲密关系。霍克尼之所以广受欢迎，是因为他的主题具有超越时间的共鸣，他的色彩绚烂、风格清澈、构图明快。他总能从最简单的事物中发现美好，一旦他握起画笔、铅笔或平板，即使（正在或曾经）历经苦难，也能传递出幸福感。他说，“我只要在画画，就总是快乐的，就像梵高一样。”七十年了，一个人能够始终如一，这光是听起来就已经不可思议。当此次展览的策展人，路易威登基金会的总策展人帕吉女士问霍克尼，对于他为这次展览专门增添的一幅自画像是否对其具有特殊的意义时，他回复道：这是一出 « 戏中戏中戏 » （A play within a play within a play）。我之后还会再拍几张照片，让它变得更像“戏中戏”。它其实有一个更原创的题名：《一出戏中戏中戏和我与一根烟》（这位老者是带着大笑回答的这句话）。最后他还补充到：“现在有太多人把自己太当回事儿了，仿佛他们能永远的活着。这很荒谬。我知道不是这样。我今年88岁了，绝对够本了。”
很显然，摆在一位艺术家，特别是一位在这个年龄的艺术家面前的唯一问题，一定只有“时间”。当他画迷雾，画天空，画月亮，画所有的光、光环和光晕时，他引用过拉罗什富科的一句名言：“无法直视的太阳和死亡。” 所以，这个展览的核心所聚焦的25年（2000-2025）涵盖了艺术家作为一个普通人回到他的童年故乡 – 英国的约克郡，再回到他作为艺术家所受到的启蒙与滋养的精神故乡 – 法国诺曼底的故事。他在约克郡重新发现了童年记忆中的风景，比如在《罗马路上的五月花开》（2009）中，一丛山楂灌木被赋予了迸发般的春意。对季节更替的观察也促成了《更大的树》（2007）。而在诺曼底定居后，他则将致敬的目光投向了莫奈。这里是印象派的土壤。现在他以此为养料，受到连绵细雨、天气变化、光影交错的启发，这一切似乎改变了他在以往对绘画的追求。无论是对《睡莲》的致敬，还是花园中雾气缭绕的清晨，那位具象派的艺术家，不管他是否承认，在这里他已经开始轻触印象主义甚至抽象艺术的边界了。这是一种显而易见的艺术传承（或者从某种程度上来说是一种圆寂）：对自然的迷恋、对气象变化和光线反射的捕捉，霍克尼全身心地投入到了自然与四季更替的盛景之中。他何尝不是继承了莫奈那种笔触的运用方式？我们见证，从泳池中 « 飞溅的大水花 »（ A Bigger Splash），霍克尼最终走向了静谧的池塘……
“桌边的画”系列之一，2021年，ipad绘画
对霍克尼来说，法国给予他的，也许不是“古典”的教条，而是一种简约、真实，进而指向“现代性”的感知。绘画中的真理吗？或许不是哲学家德里达引用塞尚的那句“真理在绘画中”，而是一次次的面对现实的“对话”。比如他后来在诺曼底画的苹果树们 – 它们以最直接、诚实、不加修饰的“语言”与他交流，远离法语那繁复华丽的修辞。霍克尼最喜欢重复的一句话就是：“我生活在当下，我画的是当下。” 霍克尼从毕加索那里借鉴了“立体主义” 的多视角表现手法；从马蒂斯那里，他学到了通过色彩来突出物体的重要性。他定居诺曼底后的家具摆设中甚至都带有梵高作品的影子，梵高和塞尚也是两位深深影响了霍克尼的法国艺术家：霍克尼向梵高致敬，画了《文森特的椅子与烟斗》，他从塞尚的《纸牌玩家》主题中汲取灵感，但霍克尼并不满足于呈现两位玩家的画面，他选择了其中一个版本，描绘了三名玩家和站着观察的男人。这不仅仅是个点缀，而是对这段历史的深刻反思和引用。2019年3月，霍克尼开始在速写本上描绘周围环境，到了夏末，他又开始绘制花园中的树木：一棵苹果树、一棵梨树和一棵榅桲树。他坚持将这三棵树一同呈现在2025年春季的展览中，让它们作为自然界生活的见证，见证时间的流逝，也见证他在诺曼底度过的这些岁月。他在画面上空那种由并置笔触构成的独特天空震颤中，悄然流露出霍克尼与梵高作品之间的亲密感，传达出那些简单而幸福时光的恒久感，就像《农事与时光》中所述的一样。这段逗留对霍克尼而言，比往常更久更持续，使这一系列作品在他艺术生涯中显得尤为独特和耐人寻味。自2020年3月至2021年5月的疫情与封锁期间，更是激发出他昼夜不停的创作热情。此次展览完整呈现了这些iPad作品，由霍克尼与其助手乔纳森·威尔金森（ Jonathan Wilkinson）经过数月精心挑选。作品以大小不一的格式被印刷和装裱，然后铺满整个墙面，形成复杂的网格与结构，还穿插有动态的画面，使iPad重新呈现为屏幕本身。正如一部没有起点也没有终点的电影，这些自然状态按艺术家设定的次序呈现出来，他本身也早已超越了时间的束缚。
第十厅的 « 霍克尼的歌剧绘制 » 影像装置
个人认为，此次路易威登基金会的霍克尼大型个人作品回顾展的最精彩部分是它的最后部分 – 位于第十一展厅的 « 人们所知远不及其所想 » ，尽管这部分画作并不多。它的前两个部分，第九厅的« 对话画家 » 和第十厅的 « 霍克尼的歌剧绘制 » 有点泛泛。因为“对话画家”，是一个比较重复和运用的形式，从表达形式上来说没有新意。而“歌剧绘制”确实气势磅礴，视觉效果甚至可以说是具有震撼力的，但主题难免流于“宏大叙事”；有位坐在我旁边的女士说她看了三遍，也不愿离开 – 我理解她。装饰性大于艺术性的作品总是能够留得住人的。巨大高耸的展厅里人满为患，音乐和画面完美结合，被誉为“沉浸式”演绎。但我还是看得腰酸背痛，心里只想着：“这个制作得花多少钱啊！”有钱确实是好，可以跟59个当今最顶尖的录制公司合作。霍克尼将它加了个副标题：“我们需要更多的歌剧，因为它比人生更宏大”。本人心里不由得祈愿：但愿全世界的孩子们都有钱和机会去欣赏歌剧，它们确实美！可是风中的一棵小草和枝头摇曳的一颗苹果也是美的，它们更容易被孩子们得到，触摸到和欣赏，但却也更容易被人们所忽视和遗忘。
好在有第十一厅的“霍克尼” ： « 人们所知远不及其所想 » – 这个略显不同于以往的霍克尼。主要由两幅作品组成，一个是题为“致蒙克” （After Munch），另一个是“致布莱克”（After Blake）。第一幅画面中有一位智者或哲人模样的老者站在树下，正在向一名儿童传授知识；右侧有三位托着地球仪的优雅女子，分别代表天文、历史和地理，左侧写着“过去”，右侧写着“未来”。据说这幅画的标题取自1999年的《纽约时报》中一篇关于科学之“不可知”本质的文章，霍克尼当时将其剪下来一直贴在画室的墙上，并将“人们所知远不及其所想”写在作品的下方（2023年），而作品的原型源自蒙克的一张小稿素描。另一幅完成于2024年的“致布莱克”，则取自威廉·布莱克为《神曲》绘制的插图。霍克尼近乎神经质般地在画面中重复了三次这句“人们所知远不及其所想”，并描绘在中世纪诗人但丁与古罗马诗人维吉尔共同步入地狱的阶梯上（也或许是通向天堂的路径）。而布莱克原作水彩画中那位引导的天使则在霍克尼的画里消失了；取而代之的是作品中间下方的红色帷幕开口中的：“当下即永恒”。
相比于霍克尼耄耋之年的“宏大叙事”，我更喜欢他的某种种幽默和虚无。他对绘画的执念，他对瞬间的凝重性思考，他对永恒的诠释和对死亡的预知，以及他那美丽至极但又令人不安的风景。我注意到，在他所有的风景作品中几乎从来都是空无一人的，那里永远都有一条路穿过绚丽的风景通向远方，最终消失在画面的尽头……个人认为，这或许才是霍克尼艺术的最精彩部分。
何宇红，2025年4月23日，写于巴黎
作者简介
何宇红（Yuhong He），法国亚洲艺术家联合会UAAF创始人。旅法华语作家、艺术评论家、独立策展人，全法记者协会会员。法国女性主义领袖安托瓦内特·福克的著作在中国的出版推介人。组织策划过近百场国际大中型艺术展览、拍卖会等项目，撰写出版有数十篇长中短篇小说和艺术评论文章，以及与世界当代著名艺术家的三十余篇访谈传记等等。作品及言论发表在国际各种专业文学艺术杂志、网站及媒体。文字除中文之外，已被翻译成英语，法语，俄语，西班牙语等语种。2021年翻译出版（中译法）《时间美人之歌》-翟永明诗集。担任《法国和世界新闻网》专栏作家、中国青年报特约撰稿人、法国女性主义文化艺术创新奖评委会成员、意大利艺术三年展评审专家等等职务。
