在对话与失语之间：威尼斯双年展语境中的中国馆困境与当代艺术方法论反思

2026年5月27日 editor 32

何宇红

2026年5月24日，旅法华裔艺术策展人及评论人何宇红女士就威尼斯双年展及中国馆现象接受了澳门科技大学艺术史学博士的访谈，遂整理如下。

【摘要】

本文以一位长期往返中欧的艺术观察者的访谈纪要为基础，从“对话”这一方法论出发，分析威尼斯双年展这一全球艺术场域中的政治结构、文化张力与话语机制，并重点讨论中国馆在当代艺术语言建构中的持续性失效和困境。文章指出，中国馆的问题并非单一策展或艺术家层面的缺陷，而是长期受制于文化输出焦虑与宏大叙事惯性，在国际语境中难以形成有效的当代艺术表达。同时，通过对历届双年展机制、策展逻辑及艺术教育结构的比较，提出中国当代艺术亟需从“表达内容”转向“表达方式”的根本转型。具体来说，中国当代艺术的核心危机，不在于“讲述什么”，而在于“如何讲述”的能力缺失。

【关键词】：威尼斯双年展；中国馆；当代艺术语言；文化输出；策展机制；意识形态

一、作为方法的“对话”：从艺术教育到艺术判断

在访谈中，被采访者认为，“对话”并非简单的信息交换或修辞层面的交流，而是一种方法论姿态；即在不预设结论的前提下，通过“问题”生成理解。对话者强调，与在校生的交流之所以重要，并不在于问题的正确与否（以前她曾经对此有过疑问），而在于其所触发的思考路径。这种观点和此类对话的深入，实际上构成了一种反“标准答案”的艺术教育立场。最终我们深知，这一方法在中国艺术教育体系中几乎是很难被采纳的。

在中国语境中，长期的应试教育强化了知识的确定性与单向输出，使得艺术讨论往往变成观点陈述而非真正交流。这种结构性问题直接导致两个后果：其一，当代艺术被误解为可以被定义的对象；其二，艺术讨论退化为意见的对峙，而非意义的生成。

而对话者所强调的，是一种开放性的、不以说服为目的的交流机制。这一点对于理解当代艺术尤为关键 – 当代艺术本质上处理的正是“模糊性、过渡性与未完成状态”。这种方法论直接影响了我们观看威尼斯双年展的方式：不带预设立场，不急于判断，而是通过观察不同国家、不同意识形态之间的对比与张力，形成判断。

正是在这一背景下，中国馆对于“对话”意识的“长期忽略”而导致的一种更深层的失语：艺术不再作为问题被提出，而仅作为答案被陈列。

在这里，一种号称“沉浸式”的体验基本上是不成立的，因为观众每次走进中国馆展场，迎面而来的信息过于庞大。等到一一看完，无论能否消化，那种“体验”的欲望已经基本上消失殆尽。而我们在威尼斯双年展的其它国家馆所看到的情形正好相反，他们首先是让观众体验、参入、分享，然后再去对作品判断和得出自己的感想与结论（或者不作判断和结论）。

二、威尼斯双年展：政治结构中的艺术场域

这些天，汉语世界各种关于威尼斯双年展的视频频频出现，昨天看到一个人出来说，世界艺术的“主场”要转入中国了，各种词语不断地蹦出来，诸如“神坛”，“盛宴”，“资本”，“权力”，“角斗场”，“祛魅”，“游戏规则”，“退场”……对话者不得不说，这种一会儿一窝蜂的“蹭热度”，一会儿又不再需要“威尼斯双年展来确认自己的价值”…云云的；真的是太用劲了！想当年，既没有人敲锣打鼓地欢迎你；而现如今，你的离去也是大象上撤了一只蚂蚁，无足轻重啊。

对话者想说的是，威尼斯双年展从来就不是一个纯粹的艺术事件，而是一个高度政治化的文化场域。如果这两点（政治与文化），你一样都不占，并且没有能够有效地阐述它们之间的关系，你确实没有必要劳命伤财地来。问题是，你为什么又要那么使劲儿的关注呢？说到底，你还是 – 并且总需要“某个”东西来认证你的“价值”。

很多人把威尼斯双年展当作一个单纯“看作品”的地方，这从一开始就是一个很大的误区（当然，这也是汉语世界解读当代艺术的一大误区）。“威尼斯双年展”本身更像一个巨大的装置：一个关于国家、意识形态、文化姿态如何被摆放的装置。它从来就不是一个中立的展示平台，而是一个高度制度化的全球文化作场。其运作逻辑始终嵌入国家政治、文化资本与意识形态的博弈之中。

近年来意大利政治向右翼转向，使这一结构性矛盾更加显性化：一方面，欧洲当代艺术系统仍以左翼价值为主导（多元、少数群体、后殖民批评）；另一方面，国家权力试图重新介入文化叙述（希腊馆在这一点上做了非常精彩的演绎）。

汉语世界中很多人把此次威尼斯双年展出现的各种危机（罢工，辞职，撤展甚至策展人离世）当作攻击和判断别人艺术生态的失败和没落的佐证，对话者不得不对此“扑哧”一笑；因为这只能说明Ta不仅对威尼斯双年展缺乏最基本的认知，更说明ta们从来就没有对西方文明发展史和文化形态有过哪怕一点点的正视和深入解读，由此更可想而知，Ta对“当代艺术” – 这个产生于西方的艺术形式的理解程度。

对话者甚至认为，此届威尼斯双年展的状态才是真正意义上的“双年展”该有的样子！因为在各种博弈和矛盾冲突中，当代艺术应有的一种“张力”在本届双年展中被进一步放大：

* 双年展领导层的政治立场围观

* 国家文化机构与艺术界之间的分裂

* 关于“谁可以发声”的伦理争议

最后一点主要指“某些国家馆是否应被允许参展”的问题。对话者指出，它恰恰揭示了一个非常关键的问题：“包容性”本身是否已经成为一种新的排他机制。

对话者特别强调，正是由于这些“冲突”而将一些关键问题显现了出来：“政治正确”并不是单一的定义，而会在不同语境下发生歧义，并彼此冲突。比如：一方面，展览主题强调弱势群体与普世价值；另一方面，组织方却主张“所有人都有发声权”，甚至包括具有强烈政治争议的国家或立场。

这一矛盾更加揭示了当代艺术制度的最核心的困境：艺术的开放性边界究竟在哪里？

因此，当代艺术制度面临的并非“是否政治化”，而是：在何种政治条件下保持其批判性？

然而，当其它国家馆在各自以不同的方式提出问题，揭示人类生存困境，以艺术的形式警示过于急迫的欲望膨胀与权力扩张时，中国馆仍然在继续着一如既往的“理想主义”热烈憧憬与纯美主义的隔世神话。

三、中国馆：宏大叙事作为一种制度性症状

在近年中国馆的主题设置中，“共生”、“和谐”、“命运共同体”等关键词反复出现。这类连续性重复的概念具有高度的抽象性与普遍的正当性，带着典型的标准化和安全系数，刻意规避“被质疑”的风险，但这直接导致了它们在艺术语境中的迅速空洞化。对话者指出，当所有作品都围绕同一抽象命题展开时，个体的表达便很容易的被吞没于概念之中；观众根本无法与之建立具体经验上的连接，更甭提“沉浸”了。最终结果是：主题越宏大，感知越贫乏。

中国馆自2005年第51届双年展首次以国家馆形式亮相以来，一直在尝试寻找一种既能“代表中国”，又能进入国际语境的表达方式。

例如： 2005年（第51届）：以“过去与未来之间”为主题，试图建立一种历史与当代的连续性；

2011年（第54届）：提出“弥漫”，强调文化氛围与东方美学；

2013年（第55届）：“变位”，引入社会转型与身份流动；

2015年（第56届）：“民间的未来”，试图通过“民间性”回应全球语境；

2017年（第57届）：“不息”，强调文化延续与精神性；

2019年（第58届）：“睿智的气韵”，回到传统美学资源；

2022年（第59届）：“元境”，引入数字技术与未来想象。

2024年（第60届）：“美美与共：集”，传递中国文化中的海纳百川。

这些主题尽管各有侧重，但都有一个共同点：它们都试图覆盖一个“整体性的中国叙事”。

问题也正是在这里出现的。

以2015年“民间的未来”为例，其实这本来倒是一个相对有潜力的命题。它试图通过非官方、非精英的文化资源，重新理解“中国性”。但在实际呈现中，“民间”却变成了既是材料，又是符号，同时还承担文化代表性的东西；结果反而变得过于复杂和庞大了。

再比如2019年“睿智的气韵”，明显回到传统文化资源，以“气韵”作为核心概念。这一策略在语义上是清晰的，但问题在于：当“传统”被整体性地调动时，它更像一种背景，而不是问题。

到了2022年“元境”，情况又发生变化。数字影像、虚拟空间、技术叙事被大量引入，看似更接近国际语境，但“科技+文化”的组合，再次陷入一种熟悉的模式 – 试图同时表达过去与未来、东方与世界。

于是你会发现，无论是“民间”“气韵”还是“元境”，它们的问题并不在于方向错误，而在于一个共同的结构性倾向：不愿意放弃任何一个层面。最终的结果，是表达的“全面”，却也是意义的稀释。

对话者指出，今年中国馆虽在布展上有所提升，但依然陷入民族文化符号和宏大叙事的困境。它导致的是一种结构性症状：中国馆更像是“文化展示空间”，而非“当代艺术现场”。

但是，如果只是单纯的 “文化展示和输出”，倒也无可厚非；放眼望去，哪国不在做文化输出呢？全世界很多国家都在巴黎有“文化中心”，法语联盟不是也在中国遍布各大城市吗？但是“文化输出”一定是讲究方式方法的，它与当代艺术的呈现并无二致 – 属于怎么讲好故事的语言学范畴。这里涉及到定位、组织、实施和有效延续等工作。

中国馆的定位显然是 “文化输出”，只是，由于长期被赋予“国家文化展示窗口”的功能，这种定位直接导致的是一种“叙述冲动”：即必须在有限空间内呈现一个“完整的中国”。

其典型的表现包括：

* 时间维度的过度扩张（从古代到未来，从传统到当代）

* 媒介的堆叠（书法、绘画、影像、装置、科技等）

* 符号的密集使用（山水、文字、历史意象等等）

这种眉毛胡子一把抓的“全景式呈现”看似丰富，实则削弱了任何单一表达的强度。其实，拿其中任何一个艺术家的作品来系统的呈现一番，或许都会比这种过于庞杂的叙述来得更有效果。另外，将“传统文化 + 当代技术”的简单拼接，也使这种“公式化表达”忽视了当代艺术最核心的部分：语言建构（construction of artistic language）。

相比之下，多数国家馆采取“减法策略”：以极少数艺术家或单一命题构建展览，从而形成清晰的语言结构，明确的问题意识。例如一个小小的国家馆乌拉圭，单单通过一个由人类与非人类的废弃材料组装为基础的装置所形成的新复合体，提出“反脆弱（ANTIFRAGILE）这一概念，从不确定性中获得强化与转化的系统；对于个展艺术家来说，不确定性是一种方法，它并不追求形式上的稳定或观念上的封闭，而是通过揭示物质的脆弱性以及对偶然性的开放来运作。在她的作品里，冲突、失效与磨损被纳入并成为一种生产性的条件。其它的诸如瑞士馆，通过同性恋话题，揭示了电视与公共空间管理的关系问题。比利时馆则是一种完全沉浸式的表演装置，观众走进去便可加入到展览之中，体验词语与音乐的碰撞，在永恒循环的游戏和荒诞之中迎接下一个不可知的未来。西班牙馆巨大空旷，但是陈设和主题更是极易参入 – 那些犹如跳蚤市场般的垃圾场图片勾起人们的种种回忆，看似无用的“残片和废墟”所指向的，是一个充满活力的具有无限可能性的机制。

宏大叙事不是不可以，表达民族自信更是理所当然。但若要真正的讲述一种民族自信，首先得将“当代个体的叙事”放在第一位，对不对？这里包括个体的叙述自由、表达能力、行动力、想象力、理解力和创造力；它关乎的是未来，而不单单是过去。如果我们只是一味地讲述过去多么的宏伟辉煌，那这是“自豪”，不是“自信”。中国馆的问题恰恰在于，每次所讲述的文化遗产、民族精神过多；而且那种过于急迫的讲述，无处不显现出一种焦虑心态。中国“传统”绘画不是讲究“留白”吗？那么，留了吗？

当然，有人肯定会说，这里涉及到策展机制与权力结构的问题。据说，中国馆的策展模式通常采用集体征集与多方协调机制，这一结构确实必将导致策展人难以形成明确的立场。策展在此不再是一种批判性实践，而成为一种行政协调行为。与之对比，西方策展体系强调策展人的主体性，其职责不仅是组织作品，更是提出问题与构建语境；并且他们都会进行长周期的观察、研究、跟踪与制作，而不只是追求短期效应和关注于自己履历上的加分。总而言之，正如往期威尼斯双年展和卡塞尔文献展策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）所指出的，策展本质上是一种“知识生产”。（The Black Box, Documenta 11 Platform 5, 2002.）；而我们恰恰缺少的是这种“生产”，以及与此有关的有效的生产价值。当策展权力被分配和嵌入行政结构时，展览便不可避免地趋向安全与中性，而失去风险与锋芒。

而军械库对门的香港馆近年来从“明星艺术家模式”转向公开征集，在一定程度上改善了这一问题，其展览在语言上更清晰、情感上更具体。此届和上届的馆展总体来说，都是值得关注和可圈可点的。

四、“小调”的误读及其它

访谈中，对话者对“minor（小调）”的重新解释指向了方法论意义。小调并非“边缘”，而是一种过渡状态：一种尚未完成的情绪区间。

然而，在中国语境中，这种模糊性往往被误读为“不重要”或“次要”。这一误读反映出汉语世界更深层的认知结构问题：对不确定性的恐惧。当代艺术正是建立在这种不确定性之上：它拒绝清晰边界，拒绝稳定意义。若观众与创作者都无法接受模糊性，于是一直以来，中国当代艺术只能退化为简单的符号展示。

在这里，我们不得不回顾一下中国当代艺术的早期历史：一种被称之为“非西方的西方语言”的进入与依附。九十年代以来，中国当代艺术在进入国际体系的过程中，形成了一套典型策略：以中国元素为媒介，回应西方艺术问题。

这一策略在若干活跃于中西方著名艺术家的实践中达到高峰，但其内在矛盾在于：语言结构仍然依附于西方当代艺术体系。正如兼具中亚文化背景的美国哈佛大学文化学教授霍米·巴巴（Homi Bhabha）所提出的“第三空间”（The Location of Culture, Routledge, 1994）所述，这类实践既非完全本土，也非完全西方，而处于一种混杂状态，这种状态无可厚非；只是当这种“混杂”缺乏持续的语言更新时，便会固化为一种新的形式主义。

这种纠结于“回应西方，而非建立自身语言”的表达冲动最终压倒了表达能力。在全球艺术语境中，仅有“讲述”，特别是“讲述中国”的愿望远远不够。真正的问题在于：是否具备一种可以被理解、被争论、被误读甚至被拒绝的语言结构。