威尼斯双年展“小调”：重复，不意味着缺乏创造力，而是一种文化策略、态度和立场
何宇红
每两年一次，举世瞩目的“水城”威尼斯都会化身为一座巨大无比的国际艺术展场，吸引着来自世界各地的艺术从业者和艺术爱好者。今年作为第61届威尼斯双年展的参展国家数量首次突破100个，也首次自开幕起始便卷入到各种政治、经济与艺术交织的极度动荡之中，如同“高水位”般汹涌而至的争议一波接一波地接踵而至。首先是艺术总监Koyo Kouoh于2025年5月的不幸早逝；然后是围绕请求俄罗斯馆和以色列馆的撤展呼声不断；接着是国际女权主义团体暴动小猫（Pussy Riot）与菲蒙（Femen）的联合行动，在俄罗斯馆前以粉色面罩强势示威；最后是双年展金狮奖评审团宣布集体辞职，表示不愿对被指控犯有反人类罪的国家进行评判工作。
其实，早在自俄罗斯和以色列被正式列入国家馆名单以来，人们的愤怒情绪就已在艺术界持续发酵 – 从艺术家到策展人，从各国文化部门到欧盟委员会，抗议和反对声此起彼伏。然而双年展主席、意大利人皮耶特朗杰洛·布塔福科（Pietrangelo Buttafuoco）只把这一切当耳边风，不予理睬；尽管各种团体呼吁、罢工游行、在开幕式上进行干扰行动，以及，甚至尽管意大利文化部长亚历山德罗·朱利（Alessandro Giuli）取消了出席开幕典礼的行程，这位有着复杂政治背景的双年展主席都未动摇过（我曾在上一届威尼斯双年展文章中详细介绍过这位“主席”的背景）。 而更早之前，即俄乌战争爆发以来一直支持乌克兰的意大利政府，就曾公开谴责过允许俄罗斯重返贾尔迪尼公园展区。2022年俄罗斯因入侵乌克兰而缺席双年展；2024年，其浅绿色馆舍曾被允许借给玻利维亚使用，这一举动被人们讽刺为一种“悄然回归”的前奏。欧盟当然不会坐井观天，它所实施的外交制裁已明显削弱了俄罗斯的参展规模：由策展人阿纳斯塔西娅·卡尔涅耶娃（Anastasia Karneeva）策划的展览《A tree rooted in the sky》最终仅在预展期间（5月5日至8日）对外开放。但即便以这种有限的形式重新纳入俄罗斯国家馆，也遭到了欧盟委员会的谴责 – 委员会表示将暂停原计划为下一届双年展提供的约200万欧元资助。欧盟委员会副主席卡娅·卡拉斯（Kaja Kallas）在4月22日星期三发表的声明中毫不含糊：“当俄罗斯正在轰炸博物馆、摧毁教堂，并试图抹去乌克兰文化时，它亦不应被允许展示自己的文化。”
一场艺术双年展能否在政治上保持中立？作为全球最负盛名的艺术盛会，威尼斯双年展在2026年的官方立场是拒绝“在文化与艺术领域中采取任何形式的排斥或审查”，并表示愿意接纳所有国家。这个听起来，就好像“政治正确”四个字是专门为它而设的。 然而，这里的“政治正确”，与此届威尼斯双年展的主题“In Minor Keys（小调）”引发的诸多质疑中的“政治正确”有着天壤之别。“小调”想呈现的是一种对细微之处、低声部与边缘叙事的关注，尽管一些人认为，这种“次要调性”可能会在不知不觉中重申它本欲偏移的逻辑 – 因过于强调“小调”，反而听起来像“大调”：宏大的议题、宏大的叙事、宏大的道德姿态，而导致一种意识形态上的趋同，于是被批评为落入“政治正确”的泥潭。这种暧昧性的批评，看似具有反思性，实质缺乏“立场性”，很容易让反人类行动者们有机可乘。 这里，同时会引出另一个近年来反复出现的问题：当 – 当代艺术与明确的政治立场绑定得过于紧密时，是否会损害其自身的复杂性？在一些人看来，对社会政治议题的过度强调，会使艺术偏离了其原初的使命 – 即那个感性的、暧昧的、不可被简化为单一论述的空间。 然而，将问题简化为“艺术与政治之间的对立”，难道这本身就不是一种“过度简化”吗？面对“In Minor Keys（小调）”这一主题所提供的解读方式，可能是将问题从“调性”（小调/大调）转移到“行动方式”与“方法论”上。因为如果“次要”这个东西本身旨在对抗主导性的宏大叙事，那它同样也可能逐渐演变为一种可识别的美学，甚至被制度化：一种被编码的“微弱”“脆弱”“边缘”的生产方式。此时的“小调”将不再是一种批判性立场，而成为一种风格。我们为什么一定要揪住“立场”这件事不放呢？问题并不只是表达立场，更不是将立场作为某种身份标识来展示；而在于对其进行反复确认，使之在时间中得以延续，人类的文明并由此而来。在这一语境中，“重复”将变得既不是冗余，也不是创造力枯竭的标志，它恰恰是一种策略。
在汉语世界里，近年来对于西方当代艺术的“唱衰”声不断，认为他们总是唱着同一个“调调”，有着“重复和江郎才尽”的征兆。有些人彷佛在批判别人“穷途末路”时就一下子有了自己的姿态和判断，也一下子有了自己的“光明前景”；但细究之后便很快发现，这种姿态的依据和批评的论证都是完全缺席和空泛的。人家的”小调“式政治正确的“重复”恰恰使得”重复“这一概念获得了新的维度和新的涵义。问题不在于重复形式，而在于通过位移来重复一种批判性姿态。例如，与其简单地播放“边缘”声音，一位艺术家也可以选择在固定时间间隔里反复播放同一段录音，直至其接近饱和。此时，声音不再是脆弱而低声的，而是变得持续、甚至具有侵入性。它不再只是请求被听见，而是强迫一种聆听的发生。在这种情况下，重复就不再是生产“相同”，而是制造“张力”。它将“次要”的美学转化为一种能够扰动展览空间本身的力量。观众不再能够以一种轻松的观赏姿态来“消费”作品，而是被这种连续不断的坚持所扰动、所挑战、所面对、所思考。 另一个例子可以来自技术的使用。当许多当代艺术作品利用人工智能来生成壮观或沉浸式图像时，也有艺术家可能选择相反的路径：重复地运行一个简单的算法，不断生成几乎不可察觉的细微变化。这种对技术“过度效果”的拒绝，本身就成为一种批判姿态 – 它的指向是揭示生产机制本身，而不是将其隐匿在仅限于视觉的奇观之后。 在这两个例子中，“重复”都是作为一种抵抗的形式发挥着作用：抵抗“次要美学”的景观化 / 抵抗作品被快速生产和消费 / 抵抗艺术被归入可识别、可验证的固定形式。
详细的说，重复，就是抵抗一种对“持续创新”的强制要求，因为这种要求往往会催生出快速而吸引眼球，但却流于表面的浮夸的“创造力”（中国所谓的当代艺术圈不缺这个！）。它也抵抗那些仓促和被迅速生产并迅速被消费的图像与观念。它同时更抵抗当代艺术与技术之间日益自动化的绑定 – 那种仿佛二者必须彼此正当化的交媾，才称得上的当代艺术；而这种媾合却在某种相互迷恋中失去了应有的批判。 重复，同样意味着拒绝将艺术家简化为一种稳定且可识别的身份。在一个文化、政治与社会分类不断塑造着作品接受方式的语境中，“重复”可以成为一种位移的手段：它模糊界限，它持续施压，它逃逸于既定的归类。最后，“重复”也是一种去艺术神圣化的行动。面对仍然存在的、将艺术视为不可触碰、近乎神圣领域的倾向，“重复”即重新强调艺术的批判性、物质性与情境性。艺术并不高于世界，它只是众多实践中的一种，与现实世界的张力交织缠绵，来推动人类社会的发展和进步。 很显然，这样的“重复”不意味着缺乏创造，而是一种立场。它对抗一切限制思想与表达自由的约束 – 无论这些约束来自审美、制度，还是意识形态。 因此，在2026年的威尼斯双年展语境中，“小调”或许不应仅被理解为一种情绪或语气，而应被视为一种方法：一种持续、坚持与放缓的方式。它并非与“大调”对立，而是试图重新界定其边界，揭示其机制，并可能改变我们倾听的方式；邀请观众重新与周遭世界“调音”：更加倾听他人，对抗日常生活中无处不在的宏大叙事与对权威和奢华的追逐。归根结底，问题并不在于在“小调”与“大调”、艺术与政治、创新与重复之间做出选择，而在于确立一种态度。
威尼斯双年展作为全球最具声望的艺术盛会之一，近年来可以明显观察到三种相互交织的趋势不断强化：意识形态化、政治化以及一种日益凸显的反权威立场。这些变化既反映了当代艺术世界性的转型，也折射出全球地缘政治的紧张局势。然而，这三种趋势也并非没有矛盾。意识形态化有时可能滑向教条主义，使作品更多因其立场而非其艺术力量被评价；政治化则可能将展览转化为一种外交舞台，从而削弱审美体验；而反权威立场也可能被其所批判的制度所吸收，最终变成一种被期待甚至被制度化的姿态。因此，今天的威尼斯双年展可以被视为当代世界矛盾的缩影。在介于“参与与被利用、开放与紧张”之间，它体现出了一种艺术的困境：艺术已无法脱离政治而存在，但同时又必须不断在各种试图定义和限制它的力量之间，争取自身的自由。
以下我们将选择几个较具有代表性的国家馆作品介绍于此：
奥地利馆：以最“原初”的状态呈现
Florentina Holzinger的名字几乎在业界无人不知。这位代表奥地利参展的八零后艺术家，在绿园（Giardini）中心呈现了一场带有反乌托邦意味的“午夜水域”。左侧，一名裸体女性在被水淹没的空间中穿行，时而步行，时而骑着水上摩托。右侧，别的同样赤裸的表演者们则各自栖身于一座巨大风向标的枝杈之上。展厅深处，观众被邀请使用移动厕所，为一个水池“补给”，池中一名仅戴着潜水面罩的游泳者静止不动。一位讲解员解释道：“如果没有这些持续过滤的’尿液供给’，这个容器几乎会是空的。”在一旁类似机器房的空间里，通过玻璃窗可以看到棕色液体从金属阀门中喷出 – 仿佛随时可能泄漏。在“粪便学”与“末世论”之间，这件名为《Seaworld Venice》的作品描绘出一个濒临淹没的威尼斯。正如展厅文字所言，这一展览“通过将通常被隐藏却无处不在的废弃物显现出来，使‘纯净’与‘污染’之间的二元对立变得更加复杂”。
加拿大馆：寻找宁静的可能性
走进加拿大馆，不禁让人想轻声哼唱“保持平静”之曲。艺术家Abbas Akhavan将这里改造成英国邱园“睡莲温室”（Waterlily House）的一个“分馆”（该温室目前正在维修中）。展览标题《黄昏》（Entre chien et loup）指向一天中光影模糊、形态难辨的时刻。正如入口处所呈现的：远看像是一只搁浅在岩石上的动物，近看却只是一件毛皮大衣。展厅内部弥漫着水汽，玻璃蒙上薄雾。深处，一个巨大的水池中漂浮着睡莲 – 更准确地说，是“维多利亚睡莲”。这种植物曾在1851年伦敦万国博览会上展出过，并以英国女王命名，然而它实际上已有约2亿年的历史。“艺术家将解释的自由留给观众，”一位讲解员说道。于是，观众尤其在纪念莫奈逝世一百周年之际，很难不联想到这位印象派大师（无论这种联想是否准确）。紫色灯光类似瑜伽空间中用以激活“顶轮”的光线，使人逐渐进入冥想状态。吸气，呼气，放慢，观察……这似乎正是双年展策展人Koyo Kouoh所期望的体验。
摩洛哥馆：蓄势待发
在本届新加入的参展国家（如几内亚、赤道几内亚、塞拉利昂、索马里、越南、瑙鲁和卡塔尔等）中，摩洛哥也是首次亮相威尼斯双年展，由具有设计背景的艺术家Amina Agueznay呈现。其展馆位于军械库（Arsenale）旧兵工厂内，它设有三个入口 – 这种“三重通达性”呼应了这位受过建筑训练的艺术家对“门槛”这一概念的关注。无论观众从哪个入口进入，都会不由自主地抬头 – 150条从天花板垂至地面的织物带悬挂其间。这些织物以米色、棕色和赭石色为主，通过刺绣或染色完成，与场地的砖石与混凝土几乎融为一体，仿佛形成了一种“第二皮肤”。这一充满魅惑的装置汇集了来自摩洛哥各地166位工匠的技艺，可谓一次很成功的合作。
印度馆：如同回家
在缺席了七年之后，印度以“距离的地理：记忆中的家”（Geographies of Distance: Remembering Home）重返双年展，由策展人Amin Jaffer策划。展览汇集了五位来自不同地区与时代的艺术家，他们共同探讨“家”的概念；这里的“家”与其说是一个物理空间，不如说是一种内在的精神空间。泥土、线材、纸浆等材料，在各自作品中表达出对归属的感知。其中最动人的装置无疑是极其擅长多媒介艺术创作的艺术家Sumakshi Singh的 « 永久地址 »（Permanent Address）：她用丝线、棉线和尼龙线，以近乎精确到厘米的方式重建了自己在新德里成长的家（据说该房屋已被拆除）。这件“蕾丝般”的作品（从字面意义上）揭示了艺术家私密记忆的一角。而另一边，善于场域与生态互动的艺术家Asim Waqif 则以竹子搭建的结构形成仿佛一个施工中的脚手架，象征着一个既扎根传统、又面向未来的国家。
英国馆：在流亡与庇护之间
何谓“在家”？如果说印度馆已经提出了这一问题，那么英国馆则通过Lubaina Himid（2017年的特纳奖得主）的展览进一步展开讨论。她色彩鲜明的大型绘画描绘了被迫离开故土的人物，他们在或多或少排斥他们的新环境中重建生活。在一幅作品中，两位裁缝讨论是否有必要继续穿着原籍国的传统服饰。另一幅作品中，造船工人谈论英国人对船只（无论大小）的执念 – 这种执念在展览中段以一面木桨墙得到具象呈现。还有一些作品提出更直接的问题：“毒药是否可能美味？”“苍蝇可以在这里栖息吗？” 背景中，由波兰籍跨学科艺术实践艺术家Magda Stawarska创作的声音作品强化了这种撕裂感：从海浪的吟唱到昆虫持续的嗡鸣不断切换。正如艺术家在多次采访中所说：“家，必须存在于你之中。”重要的并不是依附与某个地点，而是要记住自己的来处，才能不至于迷失。
波兰馆：不可见之声的镜像
这个馆需要花点时间，既要仔细观看，也要认真聆听。波兰馆屏幕上呈现的，远不只是水中舞蹈。那些身穿红色泳衣的游泳者属于“运动中的合唱团”：一个由正常人和聋人共同组成的合唱团，他们用口语英语与国际手语（IS）共同演绎鲸鱼之歌。在这一同步的编舞中，水成为实验的空间；而“失聪”不再被视为缺陷，而是一种完整的文化，为表达提供了新的可能性。这件由Bogna Burska与Daniel Kotowski创作的视听装置，灵感来自美国生物声学家与生态学家Roger Payne于1970年发布的《座头鲸之歌》（Songs of the Humpback Whale）。这一录音曾引发起一场运动，并最终促成了20世纪80年代的国际捕鲸禁令。如果说本届双年展的“低声部”意味着少数群体的声音，那么我们就应当记录并传播和重复这些声音，并使其重新成为“主旋律”。
日本馆：草之婴儿，月之婴儿
日本馆的大型装置《草之婴儿，月之婴儿》通过观众的关怀行为与身体移动来激活，从而构建出一次印象深刻的沉浸式体验。进入展馆后，观众会被邀请抱着婴儿玩偶，在花园室内区域里穿行。观众还将参与为玩偶更换尿布和一些照护行为，并通过扫描二维码获取一首“尿布诗”，其内容基于每个“婴儿”被赋予的生日。这些生日既源于艺术家亲密的个人经验，也与日本及其之外漫长的历史与社会力量交织而成。该项目也反映了艺术家在2024年成为父母的个人经验。对荒川纳什（Ei Arakawa-Nash）而言，“照护”不仅是情感层面的，也是结构性的；它是一种在社会中被分配、在历史上具有性别属性的劳动形式。通过抱持玩偶这一看似简单却具有要求的行为，观众被邀请在身体与情感层面上体验这一常被忽视的照护劳动。荒川纳什出生于日本，目前从事跨国创作，他以离散（diasporic）与酷儿视角回应日本馆的框架。展览强调协作与多重性，而非单一代表性，通过多种声音与实践的星座式结构，拓展了国家馆的表达方式。
